直接讨论山水世界观的核心问题,艺术君此前针对此次意(艺)之旅做的调查中

在《旅行的艺术》中,阿兰·德伯顿介绍了一位“睡衣旅行家”:法国人塞维尔·德·梅伊斯特。1790年,27岁的梅伊斯特进行了一次环绕自己卧室的旅行,写成文章《我的卧室之旅》。1798年,梅伊斯特的第二次卧室之旅“冒险”走到了窗台旁边,他彻夜漫步于房间之中,又写成《卧室夜游》。

 

  折山图Ⅱ:扫描·山水 ——关于山水问题的当代艺术现场

在梅伊斯特一千三百多年之前,中国正是南北朝时期,有一位画家,同样将自己游历的脚步局限于卧室之中,不得已做一个“睡衣旅行家”。当然,他穿不穿睡衣难说,但他与梅伊斯特有本质的不同。

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梅伊斯特本来是个闲不住的人,他的征途是真正的是“星辰大海”。23岁时,他迷上航空,还做了一对翅膀,希望飞往美洲。25岁,他登上了热气球。27岁展开卧室旅行,是因为跟人决斗,被禁足42天。

在这里出门散步去,上山或是下山,在一个晴好的五月的向晚,正像是去赴一个美的宴会,比如去一果子园,那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实,假如你单是站着看还不满意时,只要你一伸手就可以采取,可以恣尝鲜味,足够你性灵的迷醉。阳光正好暖和,决不过暖;风息是温驯的,而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来。他带来一股幽远的淡香,连着一息滋润的水气,摩挲着你的颜面,轻绕着你的肩腰,就这单纯的呼吸已是无穷的愉快;空气总是明净的,近谷内不生烟,远山上不起霭,那美秀风景的全部正像画片似的展露在你的眼前,供你闲暇的鉴赏。

  系列计划阐述

中国的这位画家,名叫宗炳。年轻时,他和妻子遍访名山大川,一生最爱庐山、衡山,“每游山水,辙忘归”。后妻子先他而逝,“哀之过甚”的宗炳自己身体日渐虚弱,不能再出门去做一个背包客了。于是,他将自己去过的山川“皆图之于室”,又想起自己和贤妻同游的美好时光,心中感慨,于是“抚琴动操,欲令众山皆响”。真让人想起李白咏蜀僧弹琴的名句“为我一挥手,如听万壑松。”何等气势!

这是徐志摩《翡冷翠山居闲话》的段落,讲述的,正是翡冷翠带给诗人的感觉。

  “折山图”系列展览项目是由策展人宋振熙和艺术创作团体“畅神”小组共同发起的针对山水问题思考的一次艺术生产计划,这是从2017年10月第一次在成都安仁双年展特别邀请展单元开始。“折山图”意象以“折”为核心,即在颠覆性工业化4.0的后现代时期中,几折光影我们才能看到山水作为世界观的本质。在这“几折”之中,山水的新象则将各种新的山水经验路径呈现出来,一幅“折山图”。在这个持续不断发生的山水生产事件中,策展人和“畅神”小组希望把山水的问题回到宋以前,回到山水经验的原点论述中去,割去不必要的繁复和传统,让当下人的山水残忆和缺失的山水经验补偿,带动新的创作,直接讨论山水世界观的核心问题。“折山图I:山水的新象”是从南朝宗炳的《画山水序》中的核心表达“畅神”做出动因,即对“尚古无存,畅神犹在”的山水追求。系列生产计划将在全国各地的项目中不断发酵,在发问和实践中对话山水。

图片 3《泽畔行吟图》·宋·梁楷

比起从英文 “Florence”
转成的“佛罗伦萨”,由意大利原文“Firenze”而来的“翡冷翠”,无论音义,皆是上乘之作,艺术君也更为偏爱。

  本次展览主题阐述

图片 4《泽畔行吟图》局部

可惜,这个如同源于佛教+七龙珠的“佛罗伦萨”,在中文语境中流传更广,只能让人慨叹:文化和历史总是充满不那么美丽的误读和误会。

  自南朝宗炳的《画山水序》始起,这篇重要的画论像我们阐释了关于山水、山水观、山水画的核心问题。“圣人含道暎物,贤者澄怀味像”是作为山水背后的世界观。山水是载“道”,山水画是以“理”通山水而得“道”,于是山水画的目的即在于“畅神而已”。这种所谓的“畅神”是通过对圣贤构建的世界观的体验而达到的精神愉悦。从经验感知的角度看,愉悦是山水画的直接目的。从往昔到今日,我们从山水之郭迁徙入混凝土的城市,现在又要从大都市的生活中挪移至虚拟互联网的世界里。不断更替的是经验对话的客体,改变了我们曾经通过畅游山水所建立起来的世界回应。此外,消费主义时代下对于达到愉悦的方式路径本身亦成为一种消费的主体,而崩塌的山水经验背后,那个通过获得山水观的愉悦,已经变的几乎不可成立。《画山水序》中提及“道”、“理”、“畅神”之间关联被各自孤立,破碎的逻辑在形式的强大支撑下给予了中国山水画一个模糊的未来。从今日人们看待世界的方式说起,“道”已变,“理”还在,如何通过改变山水画的趣味,而达到不同的“道”,是新一代以山水为路径“畅神”的艺术家们考虑的问题。

宗炳的气势远不如止于此,面对平生经历过的山水,他还写下《画山水序》,序云:

艺术君此前针对此次意(艺)之旅做的调查中,到目前为止共有236人参加,其中有这么一道题:

  “折山图”的系列艺术现场呈现的正是面对山水情境,当代的艺术家们,如何从艺术技艺中涉取某种山水记忆,它是传统的、不变的经验,用它来达到通“理”的可能,从而由山水重塑的创作意义上达到属于自己的世界观,哪怕对于艺术家来说,他的世界观和“畅神”的愉悦完全重合。艺术家们将重新集体联合创作,依托自己的经验生活、唤醒山水的感受力,并不强求最终达到“通古”的目的,而是对自己和当代性有效。以这样一次集体尝试,来打通一个有效的山水“畅神”的路径。我们始终相信“尚古无存,畅神犹在”的山水追求。

昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之回。

(昆仑山和山巅上的阆苑,可在方寸之大的绢素之上表现。竖画三寸,可表达千仞之高;墨横画数尺,可体现百里之远。)

你希望更多侧重古典艺术,还是现当代的先锋流派呢?

  “折山图Ⅱ:扫描山水——关于山水问题的当代艺术现场”是整个项目的第二次展出。如果说第一次展览我们通过一个艺术家小组的共同创作来撬动关于《画山水序》中“畅神”话题的讨论,那么这次展览则是从撕开的这个理论裂口来全面讨论古之山水文本中的问题。在此,我们将回到中国最重要的这篇山水世界观文本中,用南朝宗炳的《画山水序》的理论源头,深入加载诸多问题的讨论。在中国的山水绘画理论中,反覆的“尚古”传统最终导致我们对山水认识格局的萎缩,而回到这部文本中,基本能够谈及山水问题的核心。在此,我们不做过多的学术阐释,更重要的在于用当代语境的方法回应其中的问题,回应的路径是展览的目的。当我们做了这样一次回应性的总结之后,我们发现这个艺术现场将是一次当代语境下,对山水问题创作的一次“全景扫描”,他们为此提供的未来途径不同。扫描“山水”一个层面是全景化当下山水方向的创作面貌及问题核心,另一方面,扫描“山水”如同是为山水的内涵做一次X光扫描,去除山水作为符号形象,测查山水内置脉络的跳动。我们是用技术扫描山水还是用人的经验记录山水,是扫描山水之像,还是山水的内之所象,这都是在电子化复制时代里我们面对的新问题。扫描山水的概念在这两侧意义上呼应“折山图”的概念,即一种当代性的概念重叠和折叠中。

宗炳这几句话,有一种说法认为它论述了透视的基本原理和验证方法。而西方要到1000年之后的文艺复兴,是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师布鲁内莱斯基,将透视法发扬光大。讲真,这样的说法不能说服我,且不论布鲁内莱斯基是以极为严格的数学方法论证了线性透视,更重要的是:它没有注意到宗炳接下来的一句话:

结果有 210位艺友选择了第一项:

  这篇历史性的文章开篇第一句“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。”这影响了中国整个文人画的思想。在中国文人不断追求“上古”求“道”过程中,山水是一个路径,因为圣贤将道行、品德都以印记在其中,山水是“道”之崇高的载体。人们在山水游历、绘画中去体验圣贤之道,其乃得于山水。在这里,我们若把重点还原在山水本身的载体性上,那么在当下如此强调“山水”问题在文化意义上的“装饰性”现象时,“山水”所载的又是什么。后现代的生活语境已经让我们丧失了对山水的感受力,和“道”的自然世界观的直接路径其实基本已经切断。人很难再在伪装的情境下去求得圣贤之士留于山水之间的崇高。那么既然如此,山水作为载体,它承载的更多已经只是消费至上的情境化景观?还是通过山水达到意识形态上的重新塑形?亦或者是作为社会生态化观念的表达。在对这种山水景观的解剖扫描中,我们进行了某种反推,从山水中找到某种预谋,然后获得一种主体性刺激,呈现山水背后的问题逻辑。针对这样的一个方向,这次展览的艺术家将集结于“味像”的板块,他们用山水为语言载体,集合其背后的人本意识面貌。其中包括:艺术家林芮襄通过综合材料的创作,反复解读和再造山水景象,推演当代语境下的山水呈现和缺席;李明的作品《直线》强调新技术对人和自然经验感受力的颠覆,我们丧失山水之境的时代危机;影像艺术家沈阳超则用山水之像思考关于“生命和死亡”的问题;艺术家高岩的《第三次摆拍》则是向山水的消费性荒诞发起反思;艺术家程新皓通过多年的实地调研,深入反思人类与自然山水之间的情感流变;此外,艺术家崔译利用装置的物语来体会山水背后历史记忆的情感面貌。

是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

(所以观看山水画,就怕形象不够巧妙;不能因为画面、形制太小而无法表现其相似的神韵,这才是自然应有的气势。如果能做到这一点,那么嵩山和华山的神秀,天地之间的灵气,就可以在一幅画中完全表现出来。)

当然是古典的文艺复兴!现当代的还不太明白呢!

  展览第二单元则讨论的是“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下”。强调学习和传承的信念。反观到中国水墨的发展来说,这是一个核心的问题。在当下,研习传统山水并不断渐进其“理”的艺术家正不断回应“中古之上者”,获取山水之“道”。本板块当中,我们邀请了中国美术学院国画系教授罗颖,用她“以媚释道”的山水创作展现“妙承求变”的理想。苏州著名山水艺术家马健以及夏回、沈俊杰、高树标则用传统的中国式山水造法来解读山水中的“妙承”意念;艺术家张天军从宋之理学与心学的角度将“格物”带入到对水墨和山水的认知中,重新审视传统山水绘画,并进行巧妙革新,顾我们称此板块为“妙承”。

为什么怕“类之不巧”呢?因为宗炳认为山水“质有而灵趣”、“以形媚道”,也就是说山水的“灵趣”合于自然之道。

占总人数88%,如此,文艺复兴的大本营佛罗伦萨当然要占据一条线路的重头戏。

  《画山水序》文中提及“应目会心为理者”的概念,“应目”和“会心”其实是对艺术家的双重要求,即要在尊重观看和体验感物视像的同时,表达内心的感受与思考。这也成为后来中国山水画发展中文人绘者重要的方法论,更是基本的自我要求。那么,在当代,我们“目”所对之山水变,“心”所印之而言它。也就是说,我们在图像泛滥和洗礼的信息化时代,眼前的一切所混沌而杂糅,和古人的山水情境完全不同。再谈“心”的问题,在娱乐消费至上的时代,我们的内心的感受已经被掏空,会心之真相难以获得。那么如果我们认为“应目会心”的“理”还在,是否存在建于当下的新山水之象,来达到艺术家眼睛和心灵的双重愉悦,同时也和观者达成某种认同,这种认同最终引导我们找回“理者”之智。所以,在展览的第三个板块,我们将以“立象”的角度重新梳理属于当代语境的山水新象,他们构成全面对“应目会心”的回应。其中,著名国际艺术家徐龙森先生将用他的山水云柱布满展厅,形成空间式的矩阵,让我们重新认识空间和山水之象的观看关系,重新建构当下山水绘画的法准;新媒体艺术家曹雨西通过抽象视觉语言的沉浸式体验让观者感受山水亦可通达宇宙洪荒之境;艺术家李舜依托《百年孤独》文本,打通阅读和图像的关系,讨论山水图像和文字间意象经验的相互缔造;苏州艺术家张秋实则是把新材料作为建立山水新象的方式;杭州青年艺术家曾臻则是通过Ipad绘画的原理方式,构造新的油画语言,把山水的趣味卡通化、二次元化。著名艺术家邵文欢的虚构山水则是用算法的方式虚构古法下心中的山水形象;此外,著名艺术家管怀宾则用2015年创作的《夜园-白光》的作品来阐述园林山水中的哲思意象。

站在好山好水面前,观赏者应“澄怀”——荡涤怀抱、胸无杂念、“应目”——用眼睛观察山水花木、“味象”——体味面前景物的形象,然后可以“感神”——通感于山水中的神韵、进而“会心”——心中有所领悟,进而“神超理得”——在神韵中提炼得到自然和天道的秘密和道理,最后达到“畅神”的境界——人与自然精神融洽、性灵想通。

所以,佛罗伦萨以及周边的锡耶纳、比萨就构成了意(艺)之旅的第二条路线。

  第四个板块就是我们一直强调的“畅神”单元。“余复何为哉,畅神而已”是宗炳绘山水之动因。时至今日,这也是我们当下人和山水之间发生关联,产生体验的重要理由。至少,在缺失自然经验,“道”、“真理”之信仰的时代,作为某种内心欲望的补偿,我们将相信山水的核心能够带给我们愉悦。这种快感是坚定和持久的。在这个板块中,“畅神小组”将全新创作出一件综合大型装置作品——扫描山水;于此同时,著名艺术家曾健勇也会用他的“绘画剧场”叙事来带我们进入另一个精神愉悦之中;青年艺术家段官来的装置也是对从古至今的文人山水进行畅神式的回应;艺术家、批判家姜俊则用多年来在东西方语境下研学的经验通过绘画表达文化叠变和交流下的一种“畅神”的状态。

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