如何欣赏书法的问题,帖学用笔有许多提按m.3522g1.com:、使转、方圆的变化

欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏,慢慢看得多了,可以看出流派,看到运笔笔法,更进一步,在不同中见同,同中见不同。玩迹探情,循由察变,能够从表面看到骨子里去。书法这件东西,原是感性的、具体的,可见的形象,引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。当然,偏于主观的欣赏,也必然会得出不相同的结论。

如何欣赏书法作品
一幅书法作品,放在我们的面前,怎么评价、怎么读懂、怎么欣赏,是我们每个初学书法的人、甚至是广大读者都感到困惑而且很想知道的问题。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。他所强调的时以形写神,形神兼备。作为一个读者,我认为在读作品之前,心里首先要明确书法欣赏的审美标准,这是正确进行书法欣赏的基础。其次是要掌握书法欣赏的方法,这是进行书法欣赏的关键所在。
一、书法的审美标准
一般地说,形包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;神主要指书法的神采意味。
书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力,它本身抽象,所构成的书法形象也无所确指,却要把全部美的特质包容其中。这样,对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
1、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻,指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代,蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究,指出藏头护尾,力在字中,令笔心常在点画中行,点画势尽,力收之。要求点画要深藏圭角,有往必收,有始有终,便于展示力度。需要注意的是,我们强调藏头护尾,不露圭角,并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋,以使点画线条浑圆淳和,温而不柔,力含其中。但是,点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合,尤其在行草书中,千变万化。欣赏时,既要注意起止的承接和呼应,又要注意中段是否浮滑轻薄。
2、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同,产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化,使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等,更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言,静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱,动态的书体(行书、草书)节奏感较强,变化也较为丰富。
3、立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画,映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于折处,亦当中无有偏侧。这样,点画线条才能饱满圆实,浑厚圆润。因而,中锋用笔历来很受重视。但是,我们不能发现,在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。
书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
1、单字的结体
单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。
2、整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成连缀,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。
3、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。
书法的神采意味
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。说明神采高于形质(点画线条及其结构布局的形态和外观),形质是神采赖以存在的前提和基础;因此,书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采,抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得,一方面依赖于创作技巧的精熟,这是前提和基础;另一方面,只有创作心态恬淡自如,创作中心手双畅,物我两忘,才能写出真情至性,融进自己的知识修养和审美趣味。
二、书法欣赏的方法
书法欣赏同其他艺术欣赏一致,需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性,又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说,我们可以从以下几个方面进行。
1、从整体到局部,再由局部到整体。
书法欣赏时,应首先统观全局,对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备,生动活泼。局部欣赏完毕后,再退立远处统观全局,校正首次观赏获得的大概印象,重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致,作品何处精采、何处尚有不足,从宏观和微观充分地进行赏析。
2、把静止的形象还原为运动的过程,展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程,采用移动视线的方法,依作品的前后(语言、时间)顺序,想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化,将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程,正确把握作者的创作意图、情感变化等。
3、从书法形象到具体形象,展开联想,正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中,应充分展开联想,将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较,使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征,进一步联想到作品的审美价值,从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书,可将其书法形象与荆卿按剑,樊哙拥盾,金刚眩目,力士挥拳等具体形象类比联想,从而可以得出:体格强健有阳刚之气富于英雄本色端严不可侵犯的特征,由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
4、了解作品创作背景,正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀,,都是特定历史文化背景下的产物。因而,了解作品的创作背景(包括创作环境),弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等,对于正确领会作者的创作意图,正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋唐颜真卿告豪州伯父稿》云:《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故客夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随而异,应感之理也。可见,不论是作者的人格修养、创作心境,抑或是创作环境,都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响,更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度,同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之,书法欣赏过程中受个性心理的影响,使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法,欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外,欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识,极大限度地挖掘自己的审美评价能力,尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏,并将作品放在特定的历史环境中去考察,对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然,掌握了正确的欣赏方法以后,多进行欣赏,是提高欣赏能力的重要途径,扬雄谓,能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋,说的正是这个意思。
评审书法的好坏,是一件非常困难的事情,评论者的主观因素往往起决定作用。首先爱好不同,酸甜苦辣各有所好。有的人喜欢纤细秀美,有的人喜欢厚重粗狂;有的人偏爱端正静气的楷书,有的人偏爱生动流畅的行草。其次,文艺修养有深浅,审美趣味有高低。有的人追求写实,有的人追求写意;有的人推崇传统,有的人推崇创新。
书法欣赏的条件
第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说,仁者见仁,智者见智,雅者见雅,俗者见俗。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品,也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说既单纯又复杂,它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者;但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品,有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样,是人类社会生活的产物,它涉及政治、经济、文化;它与各种意识形态,如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂,变幻莫测;书法还与其它学科有着不可分割的关系,如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以,对书法的鉴赏,你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻,得出的评价和结论也就越中肯准确。
第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有观千剑而后识器,操千曲而后晓声的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历,自然就能辨识其优劣;你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样,你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。
中国书法的发展历经三千多年的历史,从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术,甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的,有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中,汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段,出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家,流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产,可以说是异彩纷呈。对于这些,我们虽然无法一一实践,但是,对于书法发展的基本概况,对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体,通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律,提高对书法美的感受能力。看得多,融汇得多,研究得深,眼界就提高得快,对欣赏和评价就越有发言权,否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵,不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说:如果你要得到艺术享受,你本身就必须是一个有艺术修养的人。书法欣赏何尝不是如此!
第三,欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。工欲善其事,必先利其器任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此,了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的,金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写,由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书兰亭用的是鼠须笔,茧纸,与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面,如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以,我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
书法欣赏的步骤和方法 整体把握
引用了白蕉先生的一句话学习的标准,就是欣赏的标准。学习书法先从基本点画开始,然后学习结体,再是章法布局。而欣赏书法作品,与创作相反,欣赏必须从整体开始,再到局部,继而深入内核。正像看一个人,一见面不必相其耳目手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。这里主要指神采。王僧虔说:书之妙道,神采为上,形质次之,兼有者方可绍于古人。在观神采后,再兼之于形质,此为欣赏书法的诀窍,而斤斤于点画者是难以得其真谛的。
一幅优秀的书法作品,首先应能从整体上感染欣赏者,如果失去了整体美,局部的美也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体,就要与作品保持一定的距离,作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错,甚至还有一定的功力,而整体却相当凌乱,就像合唱队里的各声部演员,不管高、中、低音,都扯着喉咙唱高八度,即使每个人的声音都高亢、优美,但失去了旋律,也就失去了音色和谐的美。
书法作品的整体美,即一幅作品的章法布局之美。集点画成字,集字成行,由行联篇,构成章法。章法安排是否做到均衡协调,照应严谨,如一队队有组织有纪律的士兵;或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰;或行间茂密左右映带,或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否,章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇,以整幅为一体,在书法技巧中虽是一个独立的部分,但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐,墨色的浓淡枯润变化,在笔势的管束下,组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》,终篇笔意顾盼、首尾呼应,偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则,妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》,通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离,在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之,过于工整、齐平而无变化,杂乱无章而乏气韵,以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。
局部分析
章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是,作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的,如果单个的局部的字与线条不美,那么整体的美也就无从谈起。应该说单个的线条是美的,组合得好,就达到了更高的美。在这里我们把局部分析分字法、笔法和墨法三个方面来谈:
1、字法。字法即字的结构安排,也就是集点画成字。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体,这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美,只是一个形式感的问题,而字的结体不好,也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:至若数画并施,其形各异;众点齐列为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。其精妙处,指出了每个字都应遵循一个规律:那就是违与和。违即变化,和即统一,要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。
中国汉字几经变革,各种书体也都有自己的结体规律,历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律,运用这些规律,才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》,明李淳进的《大字结构八十四法》,清黄自元《楷书间架结构九十二法》等,都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说,行草书中违的成分多些,楷隶篆中和的成分多些。但也不能一概而论,现代已有人将篆隶以草法为之,以强调抒情达意,这样的篆隶和的成分就大大减少,也颇具时代特色。即所谓用笔千古不易,结字因时而传之理。
现代流行书风中所谓丑书也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种从多种矛盾中求统一,又从统一中制造一定的矛盾的构字技巧,使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝,但作为一种尝试,也不妨在争论中让欣赏者做出抉择,大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。
2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲,应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为凡是能给人以美感的用笔都应是有力度的。这种力度,在传统书学中称为笔力。判断点画有无笔力也就是书法线条的审美条件,主要是以圆和涩为标准的。圆,是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实,具有浮雕感,能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果,即古人所说令笔心在点画中行,令笔心自点画中出写出来的笔画。映日视之,有一缕浓墨正当其中。也就是古人折钗股、锥画沙、印印泥所比喻的效果。如果用笔偏侧,写出的线条则扁、薄、浮、弱,抛筋露骨,就无美感可言。
再谈涩。涩者,不浮滑,不流畅之谓也。用在书写中的用笔上,就是线条冲破纸面的阻力,挣扎奋进的艺术效果,笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗,而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分,线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的屋漏痕,不仅是圆的,而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁下流,不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力,而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力,使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕,这正契合了书法线条涩的表现。
圆和涩也是有内在联系的。圆是中锋用笔,涩也是要笔锋直立,人为地制造逆势涩行。古人有横鳞竖勒之说,意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样,产生一定的阻力;写竖像骑马奋力前行,而又要用缰绳勒马控制,是一种蓄势的前进。刘熙载说:笔欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而涩矣。这样的线条,不轻滑,不飘弱,而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外,书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样,不能平铺直叙。体现在书法上,不但表现在线条的长短、轻重上,还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体,运笔都不是匀速运动,而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢,使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
当然,各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律,既要分清主次,又要能灵活运用,方能进入书法欣赏之堂奥。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。字本与笔,而成于墨肉生于墨,血生于水,没有墨色的变化、配合,用笔效果就难以达到。字缺乏血肉,也就没有了生命。所以清包世臣说:书法字法本于笔成于墨,则墨法尤书艺一大关键也。唐孙过庭说:带燥方润,将浓遂枯,也点出了用墨的关键处。燥、润、浓、枯又是矛盾的法则。用墨不可太枯,枯笔多了则燥;又不可水分太多,湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云:墨气淋漓幛犹湿,就是理想的用墨。即使过许多年,也好像刚写出来的一样,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣。
墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种,但也不能过分悬殊,应在看似变化不大的墨色中,写出使人感到变化极为丰富而又保持润的特点,才是理想的用墨。
作为书法欣赏,除了以上所述之外,还应注意几个具体问题,归纳如下:
、稳定注意
书法欣赏要充分发挥注意的作用。注意就是把意志放到某一方面,是心理活动对一定事物的指向和集中。人在注意时能清晰地观察、反映所追求的事物,而远离其它事物,这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约,在具体欣赏书法时,必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来,保持注意的稳定性。
任何一幅作品,我们一眼就可以扫过去,甚至也评论一番,但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解,从而加速心理活动的运转,尤其是对于有着巨大艺术容量的作品,更应反复观赏、玩味,方可有所得。宋《续书断》中记载,一次欧阳询出行看到索靖写的碑,第一次大体看了一下就过去了,第二次经过时,先是坐了下来仔细的品味,越看感觉越好,干脆就住了下来,在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品,只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是稳定注意的绝好范例。
、多欣赏原作
探索书法美,提高欣赏水平,必须多看原作,因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的,一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小,往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样,从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹,既可远观,又可细加品赏,用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。
、多读书
提高书法欣赏水平,与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑,如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识,都应通晓。因为不但书法内容既深又广,而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓字外功、画外功、功夫在书外的说法,其中多读书是非常重要的。
、书法创作实践
要能鉴赏书法,不但要学习书法,还应亲自进行书法创作实践,只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处,就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。
以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法,目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体,但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段,这也是书法艺术的特性所决定的。所以,理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何,与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关,与其书法造诣的高低有关,还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。
在老年大学书法教学中,经常遇到学员提出这样的问题:某某是书法大家,他的字怎么看不出怎么好?,我们单位有个连小学都没毕业的人,写得字比某某书法家还好。像这样的问题当然不会没有特殊情况,但一般来说,书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有写字与书法的关系问题,同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平,笔者不揣浅陋,就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见,望方家、同道不吝赐教。
众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览,往往都要谈论或评价一番,这谈论和评价是否中肯,便代表一个人对书法的认识水平,认识的深度如何,便反映出一个人对书法艺术的修养。
白蕉谈书法的欣赏
如何欣赏书法的问题,觉得不容易谈。书法不同于其他艺术,它虽然和其他艺术一样来自生活,但是毕竟比较抽象。它不像绘画雕塑,有点类乎音乐而又不同于音乐。唐代书法理论家孙过庭说:心之所达,不易尽于名言。以本人的水平,自然就更不必说了。
但如何欣赏书法的问题是存在的。例如有人这样说:同是这个碑这个帖,亿万人爱好它,年轻时学它,老而不厌。学来学去,翻来翻去,越看越有味,欲罢不能,究竟是什么道理?又有人说:看看各种书体,各个流派,各个书家的书法,它所给予人们的印象,有浑厚、雄伟、秀丽、庄严、险劲等等区别,这是什么道理?也有人说:人们讲书法用笔有方有圆,可是方笔圆笔,并不出于两支笔,而是一支笔,那么究竟是什么道理?
试图理解这些问题,并说明这些问题,是很有意义的。
关于书法的书字,在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情,通过形式和内容的结合,渗情入法,法融于情,书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的送瘟神二首,通篇充满感情,体现鹰击长空,鱼翔浅底之妙。它使我们能够想见主席落笔时浮想联翩,夜不能寐,微风拂煦,旭日临窗,遥望南天,欣然命笔的感情。书法的艺术魅力,使作者的精神透过点画结构有限的形象,奔驰到无限广阔的天地中去。
使用同样工具而出现不同的风格,而种种不同的风格又都能够吸引人,正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量,是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会,如同说:言为心声,书为心画。也就是说:书之结体,一如人体,手足同式,而举止殊容。书法的欣赏,需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识,而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系,即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。
纸墨笔砚都是第一流的,放在一起,并不能产生一张好的书法或者好的绘画。能够产生一张好的书法或者好的绘画的原因,是人的能动作用。实践第一,就是说在正确思想指导下的行动第一。毛主席说:我们的实践证明:感觉到了的东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才更深刻地感觉它。毛主席这句话可以应用来说明书法欣赏问题。
欣赏要实践水平,欣赏对实践又有帮助,也可以说是实践的一部分。在实践中有了认识,把认识提高到理论,理论既是欣赏标准,又是学习标准,此种有机结合,也是辩证关系。
字本是符号,组织起来,成词儿,用词造句,加人了思想感情,形式与内容结合,就不单单是符号。形式与内容不可分割,一定的内容产生一定的形式。如果可以说书法的形式就是点画结构等一些客观材料,而内容是人的思想感情的话,那么这些内容的表现,支配着客观的形式的变化。
问题在需要说明内在的思想感情,如何表现为外在的形象?关于这个问题,是否可以作这样理解来说明:书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法,以及运笔的轻重、迟速,和书写者情感的变化,表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏,而正是在这里,给人们以无穷的想象、体会和探索。
画讲线条,书也讲线条。线条能表现力量,表现气势。这种种变化,只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具,其他笔做不到。中国书画都讲用笔,就是这个道理。汉末蔡琶讲到用笔笔势时说:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。有什么奇怪呢?奇怪就在变化,妙就妙在软。软的毛笔,给人灵活运用起来,变化多端,各人的性情表达出来,成为各个不同的面目。画家用画法写字,别有奇趣,有特殊风格,使书法无色而具图画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人人胜。
书法上讲雄强、沉着、人木三分、力透纸背等等,都是讲力。韦诞说:多力丰筋者圣,无力无筋者病。卫夫人说:善笔力者多骨,不善笔力者多肉。也是讲力。李世民说:惟在求其骨力,而形势自生。力从何表现?从用笔表现。笔本身没有力,所以表现为有力是通过人的心,通过人的手的。心信任手,手信任笔,笔信任纸。有坚强的心,而手足以相付,就能够得心应手。心手相应,笔笔肯定,毫不犹豫,这样就表现了笔力的刚毅。笔有了力,加以熟练,行笔起来,就能够有快慢、轻重、转折、千湿的完全自由,往来顺逆,刚柔曲直,前后左右,八面玲珑,无不如意。前人千言万语,不惮烦地说来说去,只是说明一件事,就是指出怎样很好地使用毛笔去工作,方能达到出神人化的妙境。
书法各人有各人的风格,个性不同,各人各写,把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力,杜少陵诗却说书贵瘦硬方通神。如此,就有两种不同的标准。又如钟繇的字,有人说如云鹄游天,群鸿戏海;又有人说他如踏死蛤蟆。王羲之的字有人说他体势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙;也有人说他有女郎才,无丈夫气。颜真卿的字,有人说他挺然奇伟,书至于颜鲁公;又有人说他颜书有楷法而无佳处,简直是厚皮馒头。可见各人对书嗜爱不同,欣赏标准也不一样。
分析欣赏标准所以不同,有许多原因:时代风气不同,思想不同,生活不同,素养不同,成就不同,理解不同,书体不同,方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重,或在三者之外,参以其他书体,执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢,早年、中年、晚年又有所不同。总之,不能完全一致,也不须一致。加以中国字体很多,正楷、行书、草书之外,又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等,丰富多彩。各人可以本着自身学养,从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书,参用篆书笔意,或参用隶书笔意;写颜(真卿)体又参米莆行书笔意等等,融化出来创造自己的面目。举例说,邓石如书法先从篆隶进门,隶书写成了,又通到篆书里去,篆书写成了,通到真书里去。他以隶笔写篆,所以篆势方;以篆书的意思加入隶书,所以隶势圆。又以自己的篆法人印,所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。郑板桥书法本来学宋代黄山谷,又采篆隶为古今杂形,字里又含画兰竹意致,变化出新意。金冬心书法出入楷隶,自辟蹊径,不受前人束缚,以拙为妍,以重为巧,别有奇趣。墨卿精古隶,能拓而大之,愈大愈壮,行楷渊源于王逸少、颜真卿,兼收博取,自抒新意。粗看似李西涯,而特为劲秀,自开面口。何子贞学颜真卿,参以《张黑女》、《信行禅师碑》。他学隶功深,参合起来,出自己面目。赵摘叔书法初学何子贞,后来深入六朝,以楷人行,以书人画,书画印三方面都能成家。沈寐史早中年全学包世臣,没有可观,后来变法,打碑人帖,产生新的面目。吴昌硕楷书初学黄道周,后来行草学王觉斯,篆书从学杨沂孙变为专写《石鼓文》,写出一个面目,与篆刻统一起来,又别开一派。齐白石早年学金冬心,后来学郑板桥,《三公山碑》等,雄伟苍劲,亦见面目,他篆刻初学皖派、浙派,极精工,后来融化汉凿印,结合他的书法,又自具面目。他们的努力创新,又丰富了祖国的文化遗产。
但是有成就的书家,也往往有他们的缺点习气。例如何子贞晚年的丁头鼠尾,及赵之谦失之于巧,吴昌硕有时见黑气,齐白石每见霸气等等。
如此说来,欣赏似乎没有标准。
不,还是有标准的。如果说欣赏没有标准,那末今天我们如何谈欣赏?欣赏可以谈,欣赏有原则。什么原则?欣赏从实践中来。上面说过,欣赏要有实践水平。前人的实践经验总结出了理论,我们可以把它们归纳成几项原则。
欣赏既要看部分,又要看整体。
一点一画,组织起来成为一个字,就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出永字八法,它本身是讲点画的,但要注意整体,不能呆板,要注意使转,要联贯起来,注意笔与笔之间意思相互呼应,顾到整体。附带说一说:古人讲笔法的永字图,就像机器的零件装配,这是一个缺点。我们要从点画看到整体,把部分美与整体美配合起来看。孙过庭(书谱》讲:至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。违而不犯,和而不同,他讲点画,又讲分布,既要从有笔墨地方看,又要从无笔墨地方看;既要看实的地方,又要看虚的地方,既要看密的地方;又要看疏的地方,正如刻印章,既要看红处,又要看白处。我们如果拿永字八法来一笔一笔分散看,只看点画,就太机械了。(书谱》又讲:一点成一画之规,一字乃终篇之准,我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书,更不是从立个字看。这一个字与那一个字,这一行与那一行,以至整幅,要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。一点成一画之规,一字乃终篇之准,正是说,从一点、一个字写起,写完了整幅,最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写,看一幅字也这样看。部分整体统一。
小孩子写的字,一点一画,结构差一点,倘使笔下有力,有天趣,有稚趣;老年有学问的人,不讲写字,而下笔有力,或如金石家篆刻家写起字来,往往有拙趣。
楷书容易僵化,行草容易油滑。容易僵化,所以要求端正而又一飞动;容易油滑,所以要求流走而又沉着。
字大,写起来容易散漫,所以要求紧密;字小,写来容易拘束,所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。
圆笔力在内,方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意,隶笔多顿;圆笔用转的笔意,篆笔多转。顿的笔意不用圆,就见呆板;转的笔意不用顿,又太泛泛,也要矛盾统一。书法用笔,在迹象上比较见得有方有圆
,事实上总是亦方亦圆,方圆并用。
前人说:右军作真若草,若草,就是说笔意流动;又说:作草若真,若真,就是说快而不滑。《书谱》说:真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质,意思是说,真书的点画不联系,最易见得板滞,应该以流走书之,仍用使转,不过不显然露迹,所以说是性情。这样,形质虽凝重,而情性则流走;草书笔画联系,自然应该运用使转,但使转每易浮滑,应该以从凝重出之,所以形质虽流走,而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。
奇正配合。正不呆板,奇不太野,要配合起来;生熟也配合,生要不僵,熟要不疲。碑与帖,不拘泥。
不光讲字形用笔,还要看运墨。(书谱》说:带燥方润,将浓遂枯。用墨不使单调,也是矛盾统一。古时用墨,一般讲,用浓的多。宋代苏东坡用墨须湛湛如小儿眼乃佳,可见是用得较浓的。明代用墨有发展,董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋,蘸着浓就浓点,蘸着淡就淡些,干就干些,写来有奇趣。善用墨,墨淡而不渗化,笔干而能够写下去。
我认为学习标准就可作欣赏标准。
书法要求自然。书法下功夫,千锤百炼,这是人工,然又要求出之自然。正如李斯讲的:书之微妙,道合自然,我书意造本无法。不是真的无法,无法还是从有法中来。我用我法,正说明加入了他的思想感情,形成了他的风格。推陈出新,变了法,所以成为他的法。艺术不是摹仿,不是拍照,不是古人的翻版。古人的真迹里、碑版里,有古人的思想感情,既学不到,也假不来。他有他的思想感情,你有你的思想感情。初学书法,技法必须讲,要懂得法,但法不能讲死,不能死于法下。有人死于法下,所以前人感叹:法简而意工,法备而书微。书法不能只从技法求,从技法求书,只能成为馆阁体、科举字。馆阁体字,正如一般拍的团体照相,摩肩而立,迭股而坐,气体不舒,一无意趣。谈不到思想感情,没有艺术可言。从来学习书法只学家数的,往往走到形式主义的道路,临这本碑帖,写出来就是这本碑帖,有人无我,叫做寄人篱下,不能自主:粉刷成的大理石不美,这里有真假的分别。
书法的正与变又是矛盾的统一。
一般讲雅和俗。我们现在如何概括地来说明书法上的雅和俗?雅者,能辩证地学古人,部分整体统一,刚柔配合,醇中有肆,合乎雅正,富有时代精神,能突破前人;俗者,没有思想,没有生活,也很难说有技法,五官端正,没有精神,东施效颦,装腔作势,不能统一。
欣赏时不太挑剔别人的坏处,就会多吸收别人的长处。本来,一个人的眼睛总是跑在手的前头,眼有三分,手有一分,而口又要超过眼睛,这里正需要有冷静的头脑,客观的眼睛。我们往往接触这样一些问题,例如说:学楷书是基本功之一,你认为欧字比颜字好呢,还是褚字比虞字好?这类问题,说不容易回答,也容易回答,各人喜爱不同。因为各人总有各人的偏爱,但各人的偏爱,又必然不能作为艺术上的评价。你喜爱秀丽的一路,可以,但总不好说险劲的一路不好。所以我往常又这样说:比如五岳的风景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如兰竹清幽,木芍香艳,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。不知是否可以这样说。
欣赏也要实践。如第一次不能够欣赏,慢慢看得多了,可以看出流派,看到运笔笔法,更进一步,在不同中见同,同中见不同。玩迹探情,循由察变,能够从表面看到骨子里去。书法这件东西,原是感性的、具体的,可见的形象,引导欣赏者自己透过表面得出一定的结论。当然,偏于主观的欣赏,也必然会得出不相同的结论。
过去听过一次郭绍虞先生讲《怎样欣赏书法》。他提出六项标准:
一、形体,看结构天成,横直相安; 二、魄力,从笔力用墨看;
三、意态,要飞动; 四、流派,不拘泥碑帖,不以碑标准看帖;
五、才学,书法以外关系; 六、气象,浑朴安详。
其中形体、魄力、意态三项是关于字的形体,流派是书学,才学、气象是学问。这里我记忆不太清楚,如有错误,由我负责。
最后,还想说明一点:艺术的产生,是思想、生活、技巧三者的高度结合。思想是灵魂,生活是材料,技巧是熟练程度和创造性。写字离开了思想,离开了生活,离开了实践,而肆谈艺术,是不可想象的。我们的书法要有魄力、气势,要开朗,要与时代相适应。我们常常讲到风格,风格是什么?风格就是思想和艺术的统一体。
摘自《书法研究》1980年第4期

康有为在《广艺舟双楫缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动,他说:该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉著。提则筋劲,顿则血融,圆则用抽,方则用挈。

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社会发展与科技进步,不只为人民生活提供了前所未有的物质环境,也给文化艺术事业提供了前人所无法企及的条件。考古挖掘工作的深化与发展,让我们见到了比以往任何时候都要丰富得多的古代书法遗存、绘画墨迹。印刷技术的拓展,使每个想要的珍希翰札、失传拓片,都能够通过印刷而得到,虽下真迹一等,但对于学习来说,是比任何时代都要幸福的了。照明与学习环境,都为我们准备了历史上最为优越的条件。所缺者,唯有个人的毅力与恒心。因此,在有志于此的基础上,对于书法研究有计划、有步骤的学习与梳理总结,是对书法艺术进一步发扬光大的重要前提。而用笔法,则是书法艺术领域前提的前提。
一、用笔概说
卫铄在《笔阵图》中云:夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。还说:下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说:夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。所以,学书头等大事即是用笔。而用笔的方式与特征,却有着明显的差别。赵孟頫说:用笔千古不易,结字因时而异。这种观点,虽有偏颇,但有他的独到之处。即如我们骑自行车,不论是直行、转弯,或是技巧表演,都有一个标准,即不能倒落。这也正是书法中用笔的准则,无论是正、侧、逆、顺,快、慢、疾、徐,劲涩、锐利,有一个前提,笔为我用,而不能泻滞矣。虽然赵氏的言论立于帖学的笔法范畴,但扩大之,仍是可行。徐渭说:手之运笔是形,书之点画是影,故手有惊蛇入草之形,而后书有惊蛇入草之影;手有飞鸟出林之形,而后书有飞鸟出林之影。所以,他的书法作品中,用笔是比较大胆的,有行云流水,有顿挫战掣,形影相合。可能何绍基就是受他的影响吧,回腕执笔并把纸都搓出泥球来,墨涨氤氲中,笔力不失。这说明用笔方法是原因,点画形态是结果,并且什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。
对于书法中的笔法,我们能够归纳出几种方式,如沃兴华先生所提到的,平动、提按、绞转。
平动,指笔锋在纸面上两个垂直方面的运动;提按,指笔锋在着纸以后垂直于纸面的上下运动;绞转,指笔锋在点画线条内的旋转运动。其实说起来,就是笔锋在点画内的起、行、收过程的调锋动作,但由于每个人的资质与追求不同,却造就了万千的点画形象,并形成了不同的用笔方法。因此,作为学习者,既算是明晓其中的道理与方法,也还是无从下手,难摸门径。原因是经验与驾驭能力的问题。说白了,需要我们去摸索与掌握,有如悟道参佛,需要体悟。比方说,在学习楷书横画时,古人总结了逆入平出、藏头护尾的方法,但如不懂其用笔要领,只会徒依所绘路线描来画去,不得其要。其实那只不过是把笔抵纸的用力方向而已,是指与腕协调的趋势。古人叫横画为勒,那即是说不行能行的用力拉老牛,欲速不达,欲停不可的行笔状态,所以需要起笔即逆,再经裹束,令笔锋扭裹支撑,这样可以保证令笔锋瞬间因裹束而达到涩逆之势,万毫齐力,有入木三分之感。再经锋前指后的逆势运行,起到勒的作用。凡是习写章草、篆书、古隶的人,均易得此法。当然还会有一个认识与实践的过程。象《石门颂》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》等等,在书写时为了迎合碑刻效果的表现,所以,用逆入绞裹之法,令笔锋凝聚,并蹲锋蓄势,使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于纸,达到苍涩、浑厚,犹如犁耕般的艰行,所出线迹毛涩、雍容、浑厚,有磅礴之气。
在这种观念下,金石碑刻所致的斑驳与苍茫感的点画形象,对书法用笔的演进也起到了催化的作用。强化这种笔法,就会有金石之味;弱化它则顺,顺则为帖学用笔之法。如楷书中有欧、虞、褚、柳,都是在帖学用笔顺畅的基础上的最终表现。相反,象《张玄墓志》、颜书、李北海等书作,则都或多或少的带有绞裹涩行的痕迹。而如
龙藏寺》碑,则是寓楷法、碑法、隶法、于一炉的综合用笔,方切与裹笔,提按与涩行,为我们笔法的学习,开辟了门径。正是这样的观念与追求,我们学书的范本可以扩展到儿童乃至民间书手的笔记,甚至是自然中的痕迹,纵横皆有所象者也。但总的归纳起来,不外乎帖学与碑学两方面的用笔范畴。
二、帖学用笔
以笔书之于缣素,或以此为范本的刻石,多是古代名家书札,能够起到法书作用的范本,称为帖。代表人物为二王,经李世民的倡导与推崇,立为学书规范,故后人多习之,且在此书风影响范围所形成的用笔风气,即是帖学用笔。帖学强调点画的两端,即起与收。主张学习书法要看二王以后的真迹,留意起笔和收笔的起承转折和回环往复。帖学强调笔势,中段仓促、快捷,起笔在微妙的承接上一点画的收笔后,基本调正锋颖或已然收笔。中段运笔过程简单,线条光挺,墨色匀称,洗练爽劲。其实二王的用笔力度与变化,非常人可及。康有为在《广艺舟双楫》里说:然二王之不可及,非独其笔法之雄奇也,盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变,后人取法二王仅成院体,虽欲稍变,其与几何,岂能复追踪古人哉![46]二王虽为帖学之祖,其笔迹所传,皆袭汉魏质朴、雄浑的笔力,与后人沿袭而成的笔法大异。王羲之说:夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能生发。魏晋人笔意之高,全在于其所师法的高古与杰出,所以奇变可想。就象学《圣教》、《兰亭》一样,虽然滚瓜烂熟,如不能学法乎上,只能导致院体之工了。然右军书字字不同,点画各异,而后人不知其所结胎得力之由,所以笔弱形呆,而每况日下了,就像黄庭坚所评世人但学兰亭面,欲换俗骨无金丹。谁知洛阳杨疯子,下笔已到乌丝栏。
总之,帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系,所以会带有唯美、工谨、规范、甜俗的因素,正如孙过庭说的古质而今妍,妍因俗易。帖学用笔有许多提按、使转、方圆的变化,但均以顺畅的笔意为主,致使用笔急速,入纸或砍或切,或翻或提,线质有金玉之象,但如习之不悟,则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。况且,帖学在辗转承袭的过程中,还有以讹传讹的因素影响。正如康有为所说:良以世所盛行,欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳。[47]所以帖学到元以下,已经涣漫为蘼弱之风,线条扁薄单调,缺少意味。原因是结字以成法相师,多无创意;而更重要的是因用笔无创意,只在单调的帖学笔法范畴之内混生活,就会令线条缺乏内涵而少韵味。正因此,才唤起明末清初的金石碑学的中兴。
三、碑学用笔
康有为说:右军唯善学古人而变其面目,后世师右军面目而失其神理,杨少师变右军之面目而神理自得,盖以身作学,故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理,神思偶合,便已绝世,学者欲学书,当知所从事也。[48]这就是学书学理,直取神髓的观念。王羲之所师都是汉魏时书迹,且能化和自然,因此他的笔力能扛鼎,用笔变化莫测,正是掺杂碑学用笔的体现。
碑学由执笔法到行笔方式,都与帖学有着截然不同的差别。黄宾虹先生说:用笔尚逆入平出之辣与帖学派之书笔专用平顺之甜媚大异其趣。[50]碑学体系的线条雄肆豪迈,大气磅礴,真可谓气象万千。而这种意味的由来,是人们在关注金石碑刻的同时,一方面被它自然古朴的字形、结体所吸引,另一方面这些刻石在刀笔的二次作用下所产生的新点画形象,更促动了书家的创作欲望,进而把刀法的形象用笔化,就产生了新的笔法。如起笔的方笔,古人论书时,曾有太阿之剑式的笔式,而魏碑中许多的方笔则夸张至极,想要以写的方法切出,则切笔后的反顶之力,必须反克切入之力而达乎中,再奋笔而行,才可能有方齐有力的碑法形迹,而非描画。中段又多师金石患泐的毛涩边线之象,以期有沧桑的古韵。所以中段行笔时反切按笔并以指力裹束毫锋,如拧起的麻绳一样,但不是全绞,而是锋被裹住,象系起的疙瘩,又象拳头在纸上搓行,艰涩又持重,这样就得令执笔的姿势必须是笔前杆后,如此才有逆行之感,并暗合古人所讲的勒画之意,而随笔势在自然行进中再不断的调整行走的方向,故有水流之状,又似千年摇橹,方向不定而转换自然。因此这样用笔时,点画的线形多数是屈曲的自然之态,并非刚直,所以不刻露,线质则有土木之感,陶钵之音,遒劲且雍容大度。线条带有拙朴、逸宕之姿,雄肆、浑厚、老辣、大气之象。但如学之不精,又易导致刻露、粗糙、犷野、滞钝的倾向。王羲之曾自言:予少学卫夫人书,将谓大能,及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下见钟繇、梁鹄书;又之洛下见蔡邕《石经》三体,又于从兄处见张旭《华岳碑》遂改本师,于众碑学习焉。[51]右军虽为帖学之祖,但他师法宽博,上溯秦汉,而学他的人却没有象右军那样的广泛师承,怎么能达到右军的高度呢!他说:为一字,数体具入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。
在笔法上康有为认为:六朝笔法所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人不相及也。约而论之,以唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋,[52]唐朝之后的书法沿习,多以局限性的帖札笔迹为踪,又复上石转拓,笔力精神都差。但在唐人,却多有笔法之争,比如说虞世南、张旭、怀素、颜真卿等,就都承袭汉魏遗绪,揣摩笔迹,印证自然,继承并汇总出锥画沙、屋漏痕、折钗股、印印泥、壁坼书、孤蓬自震,惊沙坐飞等笔法。
四、古法用笔分析
锥画沙:形容用笔有入木三分之术。笔在纸上行走并非直线行进,而是在拨动中屈曲而行,这样就有些像人所说的积点成线的意味,所以线条不简单,含有厚重味,墨几乎是靠笔锋注入纸的纤维,有振宕之势,又如金错刀之法,李可染先生颇解此法。此笔法张彦远得张旭所传。
屋漏痕:指顺应笔的机能,生发笔意而因势利导,不作强直的笔线,而求线的自然之态,行其所当行,止于不得不止的用笔所致的线条最佳状态,生机勃勃。笔在行进中随势而行,中段有许多用笔在方向性的细节调整,使笔保持正常的状态,故顿挫而行者是也,此笔法为颜真卿所命名。
折钗股:用笔有盘刚曲铁之态,奇倔遒劲,线条朴厚劲涩,转折处寓力于中,不作提翻,强转而行,顶涩维艰。线质老辣且具傲然之态,此笔当从金石篆书中得来,且绞锋、裹锋居多,这样能去平。线形粗细适中,线质奇逸而遒厚。王羲之法帖中颇具此法,吴昌硕先生此法最佳,但稍嫌粗涩,黄宾虹先生字画也颇有此味。
印印泥:比喻用笔之力适度,有含忍之力。提按有节。顿是揉以下按,力沉而徐;提是力重缓升于方寸之内。是指提按用力的尺度。
壁坼书,指用笔取自然之象,笔画万千,求形各异,意在创造。怀素说:观夏云而得笔法,见路坼而书大进,正是书者取法自然超于自然的心胸,是取象比类的原则,使生活中的一切都能一寓于书。
综上所述,古法用笔之法,皆依用笔有力,并求线质具丰富的内涵为尚,这就对帖学的笔法提出了一定的要求。所以,用笔之法,当是碑帖互容,才合用笔之道。然而笔法一旦独立,就难与结构、线质等发生关系,就象是唐楷一样,把线的运用带入了一个误区,以永字八法为规,而笔法一有定格便成桎梏,而令笔者不能再去超越,而徒重固定的笔画形状,忽视点画的变化与所服务的对象了。
五、用笔与墨
清笪重光说:墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。笔中用墨者巧,墨中用笔者能。可见在传统的绘画思想中,墨是通过笔的作用而写出来的,反对渲染等的制作手段,故而龚贤说:笔中有墨始灵,墨中有笔始活。笔墨非二事也。这从我们今天的画作遗存上可以看到它们的关系,写意画中无论山水、花鸟、人物,所需墨色变化都是以笔写出,这样做才会有文气显现。在书法艺术中,也应该包容这样的内涵。由于笔法的精熟,用笔的快慢疾徐,顺逆拖拽,会令墨色产生丰富而奇异的变化。这样用墨,无论是干湿浓淡都能顺应笔意而自然超越于墨色本身,具有笔的意味,而这正是用笔修炼的使然。因此锤炼独特的笔法,它同时也会带来用墨上的独到性。比如说同样是枯笔散锋,纯以帖学用笔施之,则多顺势平拖,舒灵游曳。这样用笔,停留在纸面上的痕迹是丝丝缕缕的、轻盈流畅与若隐若现的枯笔痕;而用碑派笔法裹束或绞转,并取逆势令笔锋拗住纸面,杀纸于甚安中,则枯笔成散沙点状,大小不等的簇成一团,浑厚苍茫,气象万千。林散之先生善此法。又如做一画时,顺笔而出,轻快飞动中,线条飘逸流美,墨色轻灵、淡薄。绞笔奋进,则裹束战行,墨色凝重、满溢,墨精暗驻,有莹莹之色,醇和而深厚。其实这都是用笔不同所导致的差别。帖学用笔平顺,掣拽拖刷,但属一瞬即逝,所以画之中段平薄;而碑学笔法在顶裹后,万毫皆竖,根根独立,且逆行缓慢,就象是步步为营,使笔锋所致,均是万千锋毫作点积累成线的结果,自是可观而有气度。因此墨华自溢,宝相自现。正如黄宾虹所说:论用笔法,必兼用墨,墨可生韵,全从笔出。从这个角度来讲,笔主墨。
六、用笔与结字章法
用笔与结构虽各具独到的内涵,但二者是不能分割的统一体。
首先,在帖学范畴用笔下的结字,用笔为结字服务,点画灵动跳跃,用笔具有很强的导向性,所以结字布白能更多的随人心意。帖学用笔的书家,注重的是点画的起收对结字的有效作用,因此字形趋于妍美;碑学范畴的用笔,书者关注的是点线的自由舒展,让人需尽一身之力送之,而全其一点一线的精神内涵,关注的是线自身的生命体征与意味,而不以字本身的形为重。古人用矫翼欲去来形容它的生机与舒展之意,这样字形的布白是在线条的自由曳荡中完成构筑的,因此形象也会带有稚拙、欹侧、醇朴,甚或粗野与荒率的意味,但也正是这种用笔的边缘性,导致了它与自然同一,与造化同根的原始意态,而更合于艺术美的规律,趋于艺术性,字形夸张而有趣味,甚至于具备抽象因素。
其次,帖学用笔以连续性为主,结字的空间易琐碎,但气势连贯;而碑学用笔线条易孤立,处理得好则断而还连,布白丰富有意味,含有构成因素,并以体势相连属。
还有,用笔的不同方式,会有如下的影响:一是内擫与外拓。即用笔时内敛与含忍者,为内擫法。其线条中实,笔不虚发,沉重与含蓄之谓;外拓者,笔迹流美、豪翰,墨气外溢而放纵恣肆。二是方笔与圆笔。方笔起笔用折翻,毫锋下按铺行;圆笔者藏锋圆转。方笔结体多峻伟,用圆者结构多温和;方笔铺毫较开线路宽厚,圆笔提锋暗转线条圆融。三是中锋与侧锋。笔走中线,令笔常在画中行,谓之中锋;锋毫偏于笔画之一侧谓之侧锋。中锋厚重敦实,具有力度感,侧锋爽劲,线条易单薄乏力,如一味偏侧,则易满纸浮烟障墨,不入赏鉴。细究起来,中侧锋也有许多不同的调整动作,以使其有不同的意味,这全赖于书者能力所得。四是方折与圆转。方以为法,圆者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一样的方切之折,也有隶书与魏碑书体中的硬折,只一个棱角,巍巍乎刚硬挺拔,更具笔法于其中。而圆转多用于行草书中,楷书与北碑中亦有所现,盖用行草之转是也。
七、学习与提炼笔法的意义
通过笔法的考证,我们知道,它们之间并非孤立存在,在我们的学习中都应容纳。而倡导主流的多少,就会决定用笔的强与弱。况且作书以自然为尚,自然者,莫如行草,而行草书又是诸书体用笔的综合,象孙过庭所讲的:草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。这样我们在书法学习中,无论从帖学、碑学中经过研习所得的不同笔法,导致的线条无论纤细、媚丽、遒劲、逸宕、质朴、敦厚,华丽多姿的、豪放粗犷的、雍容华丽的都可以一并于书,为心为意服务,为创作筑基,为今天的书法艺术提供更为广阔的艺术语言。
文献目录 [1]沃兴华《书法技法通论》 上海人民美术出版社2001年
[2]黄宾虹 《虹庐画谈》上海书画出版社2007年
[3]上海华师大古籍研究所《历代书法论文选》上海书画出版社 98年
[4]俞剑华 《中国古代画论类编》 人民美术出版社1998年 上下卷 [5]王元军
《六朝书法与文化》上海书画出版社2002年 [6]沃兴华
《敦煌书法》上海人民美术出版社 19

分析欣赏标准所以不同,有许多原因:时代风气不同,思想不同,生活不同,素养不同,成就不同,理解不同,书体不同,方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重,或在三者之外,参以其他书体,执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢,早年、中年、晚年又有所不同。总之,不能完全一致,也不须一致。加以中国字体很多,正楷、行书、草书之外,又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等,丰富多彩。各人可以本着自身学养,从各种字体中吸收背养加以变化。比如说写楷书,参用篆书笔意,或参用隶书笔意;写颜(真卿)体又参米莆行书笔意等等,融化出来创造自己的面目。

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写毛笔字藏锋,具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头,就是指起笔,要横画直下,直画横下,欲右先左,欲左先右。护尾,就是指收笔要无往不收,无垂不缩,把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著,浑厚凝重之感。

草书,是几大书法体的一种。单纯说是线条变化构成的是不全面和错误的。它内含有书写的方法、技巧和规范规律的。甚至还有一种意境在其中……它之所以能够淘演情操、修真养性,还可以通过其理解其中的神韵达到一种无为的境界!

圆笔力在内,方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意,隶笔多顿;圆笔用转的笔意,篆笔多转。顿的笔意不用圆,就见呆板;转的笔意不用顿,又太泛泛,也要矛盾统一。书法用笔,在迹象上比较见得有方有圆,事实上总是亦方亦圆,方圆并用。

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二,草书线条的概括性。草书有极强的概括性,一个字可以用一个偏旁来代替,两个字连续写可以当一个字来写,而且写法各不相同,千变万化,狂草更是变化多端,连笔,断笔,起笔,承笔,收笔各不相同,一副狂草书就是书法各书体的概括书,笔划简洁概括,去掉了多余的东西,使线条在无意中陈然于纸上,像脱缰的野马,像秋风扫落叶,把书法表现的淋漓尽致,惟妙惟肖。

我认为学习标准就可作欣赏标准。

写毛笔字露锋又称出锋,即不回收掩藏,这大多是用在一笔之末,指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主,露锋为辅。主要笔画用藏锋时,副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气,露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼,挺拔潇洒之感,特别是行草中用的较多。因此,前人说藏锋以包其气,露锋以纵其神。但初学者切勿乱用出锋,因多用了出锋,就会显得抛筋露骨,单薄枯弱。所以,初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。

首先谢谢邀请!我可以来回答,草书是由变化多端的线条所构成,我们可以从以下几方面来进行认识。

关于书法的书字,在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情,通过形式和内容的结合,渗情入法,法融于情,书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的送瘟神二首,通篇充满感情,体现鹰击长空,鱼翔浅底之妙。它使我们能够想见主席落笔时浮想联翩,夜不能寐,微风拂煦,旭日临窗,遥望南天,欣然命笔的感情。书法的艺术魅力,使作者的精神透过点画结构有限的形象,奔驰到无限广阔的天地中去。

写毛笔字中锋和偏锋诀窍

一,草书线条的独特性。草书是书法中的一种独特的书体,它是篆,隶,行,楷,草里的其中之一。草书的独特性具体表现在没有界定格式,只要掌握字法,草法,可以随意挥洒,不拘小节,在墨与笔的配合下,尽情发挥线条的奇,侧,绕,转等不同的表现形式。其他书体要求中锋用笔,而草书则可以侧锋、中锋并用,使草书线条的粗细对比,长短对比,大小对比更加强烈,以此来强化作品的丰富性。

使用同样工具而出现不同的风格,而种种不同的风格又都能够吸引人,正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量,是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会,如同说:言为心声,书为心画。也就是说:书之结体,一如人体,手足同式,而举止殊容。书法的欣赏,需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识,而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系,即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。

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草书线条称为使转,点画使转,构成文字,文字再构成作品,作品再判断是否是艺术。

一场雪,飘进了唐诗宋词

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草书的线条不是艺术,草书作品,才是艺术。

一点一画,组织起来成为一个字,就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出永字八法,它本身是讲点画的,但要注意整体,不能呆板,要注意使转,要联贯起来,注意笔与笔之间意思相互呼应,顾到整体。附带说一说:古人讲笔法的永字图,就像机器的零件装配,这是一个缺点。我们要从点画看到整体,把部分美与整体美配合起来看。孙过庭(书谱》讲:至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。违而不犯,和而不同,他讲点画,又讲分布,既要从有笔墨地方看,又要从无笔墨地方看;既要看实的地方,又要看虚的地方,既要看密的地方;又要看疏的地方,正如刻印章,既要看红处,又要看白处。我们如果拿永字八法来一笔一笔分散看,只看点画,就太机械了。(书谱》又讲:一点成一画之规,一字乃终篇之准,我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书,更不是从立个字看。这一个字与那一个字,这一行与那一行,以至整幅,要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。一点成一画之规,一字乃终篇之准,正是说,从一点、一个字写起,写完了整幅,最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写,看一幅字也这样看。部分整体统一。

首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点.无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法,从楷书谈,很不切实际,因为其楷书多为碑刻,用墨之迹,难以找寻,好不容易找到一篇《自书告身》,却真伪待考,不过即使是真的为颜氏之书,我们也只能说是标准的浓墨之法,无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话,我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合,古人谓之有绵里藏针之质,信然!而师从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的书初无意于佳乃佳,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,宇字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。

书法是线条的艺术,线条的丰富多彩在草书中表现的淋漓尽致。所以,自己认为草书是变化多端的线条艺术。

问题在需要说明内在的思想感情,如何表现为外在的形象?关于这个问题,是否可以作这样理解来说明:书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法,以及运笔的轻重、迟速,和书写者情感的变化,表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏,而正是在这里,给人们以无穷的想象、体会和探索。

方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态,所以初学者要认真学好,打好这个根底后,今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用,使字的点画线条,形体构造生动多姿,富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用,即要协调,不要机械呆板地生搬硬套。

有了楷、行、隶、篆的基本功向草书进军,还要“取法乎上”,向晋唐、汉代的草书大家法帖学习,深挖古人圣贤草书笔法,取他神为我神,也就是取法多家,杂糅交熔于自己笔下,锤练出属于自己草书线条的线质、线型、线律、线构,写出属于自己的,具有高古气息的草书线条,把自己对大自然的生命感悟和感情,用草书的艺术载体渲泄倾诉出来,给人以大真大善大美大慧的艺术感染!

画讲线条,书也讲线条。线条能表现力量,表现气势。这种种变化,只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具,其他笔做不到。中国书画都讲用笔,就是这个道理。汉末蔡琶讲到用笔笔势时说:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。有什么奇怪呢?奇怪就在变化,妙就妙在软。软的毛笔,给人灵活运用起来,变化多端,各人的性情表达出来,成为各个不同的面目。画家用画法写字,别有奇趣,有特殊风格,使书法无色而具图画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人人胜。

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的四法中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余三法一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用记伞?lt;BR>  我们以浓墨为例,试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲,唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多,在他们看来,淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的带燥方润,将浓遂枯,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。

毕加索曾评说:”中国书法是线条艺术”,虽然不全面,但作为一名西班牙艺术大师如此之说,足以证明线条在形成中国书法美学的重要作用。草书,尤其是今草,其线条法自然(老子)的观点要求更加突出。但线条的变化也应该是有法度的,所谓”草书以点画为形使转为情”,但过度用情则失形,正符合老先生所说“无点不成草”,就是这个道理。

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