要批丑书,还有一样最能引读者入于迷途的

长期以来,各种报刊杂志上批评丑书的文章很多,指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时不往美观上去写,有意漠视用笔,破坏结体,夸张变形等等。

丑书概念的缘起

摘要:“丑书”推崇者们把傅山“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”和刘熙载“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一丑字中,丘壑未易尽言”带有“丑”字的句子摘出来,以为“丑书”见证。

四宁四勿 奔腾缠绕—傅山行草的视觉感受
“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”这是明末清初书家傅山对明中叶之后的书法意识追求的极端化,也是对中国书法几千年来中庸思想的挑战。仅此四句名言,傅山就奠定了在中国书论史上一流理论家的地位,并影响了有清一代直至今天。
傅山(1607一1684年),初名鼎臣,字青竹,改字青主,又字侨山,别署公之它、石道人,号尚庐;人清后又名真山,号朱衣道人,晚称老蘖禅。他在明末清初书坛上的地位很独特。究其原因,一般认为,一是他书法理论的独创性,二是其独特的看似狂草、其实是行书的结体和章法的书法作品。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。
傅山在书法理论与批评方面,提出了一系列全新的命题。傅山先是写了一首关于“作字先作人,人奇字自古”的《作字示儿孙》诗,继之又提出了“四宁四毋”的主张。应当说,傅山对赵子昂的诽薄是与他遗民心理有关的,于是就出现了他的宁拙毋巧的新主张。傅山当时还面临着书法形态学与价值学的剧烈冲突。是做人要紧,还是写字要紧?在社会动荡、生灵涂炭的大变革的时代,“做人”和“写字”孰重孰轻是显而易见的。在民族存亡之际,这一问题的提出显得尤为迫切和重要。谁都知道只有做人才是第一要紧的事!这也就无怪乎他要把“不好好做人”却驰骋翰墨、称霸艺坛的赵子昂当作靶子而进行一番攻击了。正是由于傅山的这些革命性主张,才使其成为中国书法从帖学到碑学的那场范式革命的先驱者,因此,傅山无论在理论还是在艺术实践上,都取得了崇高的地位。

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对这些看法,他们在认识上有两个错误:

明末傅山曾言:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”等等,此话其实是针对赵孟頫妩媚绮丽的书风而言,而非书法理当以丑为上,并且傅山晚年对此言也有幡悟。

原标题:也谈傅山、刘熙载“丑书”说

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弘扬传统文化,传播书画艺术

一是不知道美是生命的感悟,是意志的体现,是有血有肉的鲜活的形象,误将漂亮作为美,将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

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清 傅山 草书临阁 绢本 174.5×50.5cm

【明】傅山《集古梅花诗》(局部):
傅山的行楷书不多见。此《集古梅花诗》用笔坚挺.生拙多变.与八大的风格相近。但比起他的“一任缠绕’的行书来讲,似乎还是有点儿逊色。
在书法风格上,傅山以其史无前例的竭力缠绕的书风伫立于中国书史。在傅山的类似狂草、实则行书的作品中,其线条的法度意识和传统的点线关系,被其缠绕奔腾的激情所削弱;狂泻、徜徉的狂草线质,被其以长锋羊毫的柔涩所替换。点画、线条从起笔到终止Z意缠绵,满纸狼烟;章法布局几乎摒弃了行间距,波浪翻滚而弥漫无际。这种大泼墨式的创作形式,在此前的古人书法作品中极为鲜见。它所导致的狂乱与浮躁已达极端。应该说,相对傅山而言,杨维祯亏其胆气,王铎欠于清醒。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。
如果说傅山在这缠绕奔腾的混乱中有一点理性处理方法的话,那就是他通过墨色的调整取得些许韵律感。其行气的荡气回肠、一泻千里,为其“乱草”书增加了传统书法的内核。同样是晚明大家,与王铎的法度第一相比,傅山更令人信服其创造意识。傅山是明季书风的归结者,其深刻的思想使其成了明季行草书的典型;同时,也更体现出了一代亡明遗民的心态。

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外行人眼中的丑书

在当今书法界中,推崇所谓时尚创新“丑书”者为数不少,不乏书坛高位者。他们断章取义古人论点,说是遵循传统,使盲目跟风者亦众。“丑书”推崇者们把傅山“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”和刘熙载“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一丑字中,丘壑未易尽言”带有“丑”字的句子摘出来,以为“丑书”见证。

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在书坛,有人故意将书法写的像小孩子的字,美名其曰“拙”。其实,古人的拙更趋近于“自然”的意思,而不是真的拙。当然,“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期,不同的人,一个人不同阶段于美所持的标准都有差异,有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。

丑书固然要反对,然而,我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书,这是不行的。要批丑书,首先得提高自己的眼力,要懂得什么样的丑才是真的丑,而什么样的丑,却不是丑,而是拙。雅的美,容易欣赏。而拙的美,却难倒了很多人。拙的美,需要更高的眼力,所谓曲高和寡、阳春白雪。

中国书法的特点之一就是能融入创作者的情趣以及意志与感悟,能体会到这一点需要有一定的书法基础,与情趣表达,并有对真正性灵体验的感知,而非只知道四平八稳,工稳不拙,除此之外,皆是丑书。殊不知真正工稳作品中的精微变化也是外行人难以理解的。

中国文字内涵颇多,此两句虽以丑字论书,但因“丑”字是多义字,应不以“丑陋”之“丑”译之,更不应摘句去断章取义,应通段读取全意才行。鲁迅先生曾说:“还有一样最能引读者入于迷途的,是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附会,说是怎样怎样超然物外,与尘浊无干,读者没有见过全体,便也被他弄得迷离惝恍。”以这种“摘句”式认识事物,只能是以偏概全,会把人们带入迷途。

[明]傅山《丹凤阁记》(局部):
傅山遵循自己的信条—作字先做人。这在他的书法创作活动中起了很大作用。其行草书在笔画上的起伏变化幅度很大。行书《丹枫阁记》用笔随势而行,流畅自然.墨色浓淡互参.构成了沉着痛快、险竣跌宕的格调。
从本质上讲,傅山最大的贡献不是创造了一种新范型,而是冲击了旧范型,从而为新范型的到来准备了条件。我们虽然还不能肯定地说,傅山是清代碑学的先驱,但他反帖学却是旗帜鲜明的。自傅山之后,清人确实是将之拓展开来了,挖掘出了魏碑、摩崖书法的全新内涵,于是,出现了邓石如、包世臣、赵之谦、康有为、于右任、吴昌硕等等一批碑学大家。他们的书法在追求朴拙、苍劲、金石气这一征途上,奋斗了将近两个世纪,这不能说傅山的“四宁四勿”理论不具有启发和先导作用。
在人类文化发展的漫漫长途中,审美思想的变迁无不因时而异,随着时代风尚的变化而形成新的审美倾向。孙过庭《书谱》中“夫质以代兴,妍因俗易”的观点,正如南朝虞和所言“古质而今妍,数之常也”。因此,“美”与“丑”在不断地进行转化,极美的就是极丑的,极丑的就是极美的。中国书法从晋代到明代初期,书法艺术创作的完美程度已经达到了极致,书法艺术的个性色彩亦损失殆尽,而其对立面的“丑”却个性突出而鲜明。于是,所谓的“丑”、“拙”、“支离”、“真率”等便成了时代审美的主流。

清代傅山曾提出:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排。”郑板桥的书法则是以乱石铺街的巧拙构字和空间布白带给人全新的艺术享受。傅山师出颜真卿,功力深厚,巧拙自如。郑板桥则参以篆、隶、草、楷的字形,穷极变化,潇洒自然。

二是不知道书法史上的丑书都是时代精神的表现,不同时期有不同内容,因此批评起来教条主义,无的放矢。

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书法界争议最集中、最多的就是傅山的“宁丑毋媚”中之“丑”字。如何才能正确理解傅山的丑字论,只有通读一段完整意义的文字才能理解无误。

今天,我们就来说说书法的巧与拙。“巧”是相对“拙”来说的,看待巧的问题,应该从两个角度切入。

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拙与丑

傅山在《霜红龛集·作字示儿孙》开篇诗中,首先说明“字如其人”之理,“作字先做人,人奇字自古”。而后,他又在文中对偶得赵孟頫墨迹赞之“爱其圆转流丽,遂临之”,此谓觉赵书甚美。但终因赵成为“如徐偃王之无骨”,“只缘学问不正,遂流软美一途”而厌之。故有“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”所以,“宁丑毋媚”是针对赵孟頫“无骨”“学问不正”“软美”人格为核心的反驳。“软美”的前提是赵人格无骨气,习术不正而写,具有阿谀之气,并非真美而是“谄媚”。此即道出赵因是南宋遗逸而出仕元朝,有悖宗庙的卑鄙人格而被人“薄其人遂薄其书”。曰:“丑,众也。”笔者以为“宁丑毋媚”之“丑”字,在此应依义而释为“大众、随大流”之意,而绝非是现在普遍认为的丑美相对的“丑”字。“媚”因赵孟頫逢迎后朝,应是“阿谀、讨好、巴结”等义,并非是“美俊”之义。也就是说“宁丑毋媚”,应解释为:宁肯随大流,走大众化,也不能像赵书那样既没有骨气,又谄媚巴结后朝之卑贱。这也足以显示傅山人格中高贵德品骨气所在,正如他诗中赞扬颜真卿“平原气在中,毛颖足吞虏”的正气磅礴的气势。所以,笔者以为“宁丑毋媚”之“丑”,非真丑字也。

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陆机 平复帖

书随时代见精神,一个时代的书风也能集中体现一个时代的特点,清康有为以来,破除帖学迷信,崇尚碑学朴拙风貌,一时学书者得窥见未有之大观,“丑书”自此发轫。

刘熙载《艺概·书概》说:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一丑字中,丘壑未易尽言。”刘熙载以此论书,一个“怪”字,点石出奇,首先异众。而文眼在于难以言表的“丘壑”二字,虽“以丑为美”,但要“丘壑”深邃神秘耐人寻味,此非具内在古朴厚实美质不可。其质并透出石表,令人神往,才能似丑实美。不然便没有“丑到极处,便是美到极处”,此不过是以“丑”引路,终是赞“美”。如无“丘壑”,便是尽俗尽庸尽陋尽恶,是真正的丑陋。再看此句前后文段。此句前说:“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木篇》曰:‘既雕既琢,复归于朴。’善夫!”一语道破学术之三个境界。至最高境界不工者,并非是无法,而是远离刻意雕凿,心手相应,随意法度,法之精也,从而达到炉火纯青,可谓“工之极也”。但必须明白,“不工者”来自于“工”,未有先“工”,绝无后来之“不工者”,这就说出书法功底来自时日之磨炼,并非是一挥而就的。刘熙载之“不工、工、不工”与孙过庭“平正、险绝、平正”三境界大有异曲同工之妙。再看此句后段:“俗书非务为妍美,则故托丑拙。美丑不同,其为人之见一也。”也就是说,俗书误为书法要刻意追求妍美(这里的“非”字为错误义,《易·系辞下》:“杂物撰德,辨是与非”),或故意把字摆布写丑,这是不对的,这样的话便失去了自然之美。所谓“以丑为美”,是指不经过刻意雕凿的淳朴美。因为,原生态的淳朴,蕴含天地造化的自然之美。说到家,淳朴之丑,是说的事物本原的状态,其实是“丘壑”自然之美,不是真正意义上让人厌恶的丑陋。那种现实中不讲功底而故意雕凿的丑字,才是真正的丑陋,是不齿的。这个真丑,也应包括没有功底的“故作老”。

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