如何相对科学地将楷书转换到行书新普京集团:,行书的用笔是中锋与侧锋互用的

如果有人问:如何从楷书过渡到行书?也许有人会说:不就写快点嘛?重新临行书帖就可以了!这些观点都是不科学的,相对片面。今天我就此和大家聊聊:如何较为科学地将楷书过渡到行书。

问:怎样将楷书转化为行书?

楷书向行书转化是书法学习的必要环节,其过程存在一定的难度。如何转化?书道中人的回答多是教人“自悟”,因为如何由楷转行“只能意会不可言传”,连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”,也不是书论专著和教科书不想写明,而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数,规律模糊、写法不一,似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题,要不,晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概-书概》中如是说:“行书行世之广,与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。”

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进入正题前,思友们要明白一个概念:楷书和行书无先后关系,是两个相对独立的学术体系,拥有相对独立而又有一定共性的书法基础,所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路,当然不只是速度的关系,这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题,主要表现在8点思路。

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真的说不清道不明吗?笔者带着这个问题研读名家碑帖,并结合书写实践作一番深究后认为,这个问题虽不能完全说清楚,但还是能够说出个一二三的:

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先看个例子,我们知道,现在在欧楷方面有成就的只有天津田氏兄弟,虽然田氏兄弟的楷书对真正的欧楷作了些许改造,相比真正的欧楷还差的很远,但不能不说,就当世来说,田氏兄弟的楷书无疑是最好的。咱就拿田蕴章的楷书来说,我们对比他的行书和楷书是怎么样的?

以斜取正,楷字讲字形方正,把楷字,笔划写斜点,比喻一横,稍向上倾斜,这样字形更生动灵活。

“一个诀窍”

放松楷法,书写增速

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笔断意连,加快书写速度,加强楷字的笔划连贯流畅。

《周易-系辞下》有言:“穷则变,变则通,通则久”。大意是:任何事物一旦到了极限就要设法改变它,改变能使之顺时顺意,顺时顺意就能持续发展。这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点:“凡书通即变”。大意是说,学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新,这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后自变其体,以传后世,俱得垂名”作为例证阐述之,指出“若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体”,并强调求变“是书家之大要。”这是书法先贤教给我们的为书之道。

行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法,行书运笔虽比草书慢,但比楷书要快,而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的:真如立、行如行、草如走的观点,说明了不同书体形态的不同,也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时,在笔法上要求建立楷法,即关于起笔、行笔和收笔的各种要求,概括地说,起、收须有交待,如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷,将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化,省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。

田蕴章的楷书,非常成熟,我们不多评论。但是落款处的行书,虽然写的很漂亮、秀气,但是,依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明,但一个人书法特点完全固定成型了的时候,想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说,田老师的行书,并没有真正意义上实现蜕变。

随形就势,不必继续像楷字那样起笔分明,可以在一笔结束,随即入下一笔,这样字形更紧凑。

圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理,释亚栖论证了书法发展的一贯规律,从自然科学到艺术创作,二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想,释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论,仅从书法的角度通览书史而可知,在书法发展的过程中,无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立,都必须遵循这个一字诀窍,那就是——变!

可是,放松楷法,并非意味着行书书写的容易,在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果,笔画当重处还得重,当轻处还得轻,不能像硬笔写出的那样一般粗细,有弯无折。刘熙载《艺概》云:书家于提按二字,有相合且无相离,故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。这种功夫要从楷书中来,根据楷则进行放松,使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些,在中间行笔时快些,而在笔画之间交换过程中,笔势更迅疾些。总之,行笔既要不徐不疾,沉着从容;又要有疾有徐,态度自在。

那么,如何相对科学地将楷书转换到行书?基本原则是大道理,从宏观上指导人们的思维和实践,具体方法是明细要求,从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理,要有具体要求来规范操作过程。变是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

加强变化,不必再继续点划棱角分明,比如点撇捺可随机不区分使用,不必严分,按字的灵动需求采用。

书法史上因变而创出新意的范例屡见不鲜:秦相李斯变大篆为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书(意出上海人民美术出版社,洪丕谟著《点击中国书法》第45页),东汉王次仲变隶书为楷书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第46页),后汉刘德昇变楷书为行书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第61页),汉末张芝快写楷书为草书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第61页),还有释亚栖列举的“王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后自变其体,以传后世”等范例都足以证明,“变”是书法艺术持续繁荣和发展的“法宝”。

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临习名家行书帖,建议习《兰亭序》,必定受益匪浅!

“凡书通即变”,已经成为人们的共识,“变”就是创新,就是拓出新体、形成新风格,“变”是书法艺术发展的必经之路,书法实践只有遵循“变”的法则,书法艺术之树才能长青。

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1、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

如何将楷书转化为行书?这是在练习楷书且具备了相当基本功以后向行书转变过程中要解决的问题。

“五项原则”

露锋入纸、中侧互用

中锋行笔千古不易,楷书尤其讲究这一点,这也是古代书法大家用笔经验的总结,今人可遵照执行。但在行书的书写中,由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法,使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条,就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:正锋取劲,侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。由此可见,根据需要时而用侧锋书写,也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外,行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋,以求得异样的效果。

这个问题很难回答,书道中人的回答多是教人“自悟”——因为如何由楷转行“只能意会不可言传”,连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”,也不是书论专著和教科书不想写明,而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数,规律模糊、写法不一,似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题,要不,晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概.书概》中如是说:“行书行世之广,与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。”

写楷书难,写行书也难,不写好楷书而想写好行书更难,但写好楷书再写行书相对不难。可见,过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化,正如前面所言要把握关键的一招:变。但切不可随意而变之,应该在如下基本原则的指导下进行。

行书的起笔有用逆势切入的笔,这基本与楷书相同,由于行书行笔较快,故其逆势往往在空中完成,笔尖不着纸,称为意逆。而行书一般的起笔都是顺势落笔的,行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆,以中锋为主,这是一个基本大法,可是行书在书写过程中,不断地起止转折,笔锋无时无刻不向侧锋方面转化,要熟练地运用中锋和侧锋,固非易事,关键在于调锋,笔锋要能随倒随起,能侧能中,就不会有僵卧之病。所谓中锋,即指笔运过程中,笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方,铺毫用力有所偏重。

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真的说不清道不明吗?其实也不尽然。笔者原来也曾“说不清道不明”,后来带着这个问题研读名家碑帖并结合书写实践作一番深究后认为,其实这个问题虽不能完全说清楚,但还是能够说出个一二三的……

实用性原则。就初衷而言,创造文字首先是为了满足记事的需要,旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的,而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体,就它们在社会生活中所起的实际作用而言,其实用性仍然位于艺术性之前。在后汉时期刘德昇变楷书而为行书之时,就充分考虑到了行书的实用性,围绕快捷、方便做文章,加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位,这一切都无不体现实用的要求。最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化,但显著的表现是书写速度大大加快,工作效率大大提高。在当今之时,由楷转行除了加快书写速度外,还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简,并顾及易辨易识与否,以迎合实用的需要。

历观前贤名迹,古人作行书没有不兼用侧锋者,无不以中锋取劲,侧锋取妍为准的,因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中,就连以多用中锋著称的颜真卿,其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点,应是以中锋立骨,以侧锋取态,微露锋芒,而富生意,随着笔势的往来,翻腾起倒,笔意到处,则体势也就自然圆活,风骨也就自然劲健。

2、运笔:变缓书慢写为快慢两可

【一个诀窍】

便捷性原则。作为行书,它首先是应快捷的需要而诞生的。那么,要想快捷,则先求便利。如何便利?从书写上看,行书的运笔速度较之楷书大大加快,同时带来了一系列的连锁反应,如:起、收笔的藏护被弱化,线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替,笔意传承由暗连转为明暗兼有,笔画书写次序或顺或逆,字形由方正规整变为多姿多态,结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点,那就是便捷。楷书变行书,其初衷就是要加快速度、提高效率,有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术,则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。我们举例为证:假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》,大家现在可以想见,楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见,正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。

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相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷:该诗帖起首几行书写速度不紧不慢,可见书者心绪尚处平和之态,到了添金工不怒,意满怨亦散。一曳如风车,叫啖如临战。傍观莺窦湖,渺渺无涯岸这一节,则明显看出米芾的心绪起了波澜,书写的速度较前面要快,但注意到了快慢结合,戰字左半浓墨慢写显得稳实沉着,右半随情绪波动快写,起承转合自然显露,飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;傍观莺窦湖,渺渺无涯岸两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明显加快,颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

《周易-系辞下》有言:“穷则变,变则通,通则久”——大意是:任何事物一旦到了极限就要设法改变它,改变能使之顺时顺意,顺时顺意就能持续发展——这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点:“凡书通即变”。大意是说,学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新,这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后自变其体,以传后世,俱得垂名”作为例证阐述之,指出“若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体”,并强调求变“是书家之大要。”

简约性原则。行书艺术中有一种美就是简约疏朗,它是针对行书书写可适当删简结构单位而言的。遵照这个原则,前人已经做出了示范,很多字的书写讲究简约和疏朗,给人留下别样的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”,黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字:“獨”字右半上部类“四”,下部框内有“虫”字,米芾书写时将它们简化,类“四”字竖连曲弯一笔而成,“虫”字用两点代替,一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很,但米芾化繁为简,上部“丽”字写如“开”字,下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成,略显复杂,但为了简约美观,黄庭坚简化为一竖下行,中有粗细之变仿佛三点垂列。这些字的书写不能简单地看作是求快求便之举,其实深层次上看,它是在营造一种简约疏朗的章法之美。

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行书的快写不是绝对的,要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现,该慢则慢,当快则快,快慢结合。当然,快写自不待言,即使是慢写也比楷书要快许多。

这是书法先贤教给我们的为书之道。

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笔意萦带、牵丝往来

圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理,释亚栖论证了书法发展的一贯规律,从自然科学到艺术创作,二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想,释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论,仅从书法的角度通览书史而可知,在书法发展的过程中,无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立,都必须遵循这个一字诀窍,那就是——变!

继承性原则。所谓继承性原则,其实就是秉承约定俗成的惯例,换言之,就是要模仿历代名碑名帖所提供的范例来进行练习和创作,只有这样才能保留书法艺术的正道真传。前文所提到的便捷性和简约性都要在继承性原则的前提下进行而不可自创自造。比如在笔顺变化、结构单位省略这个问题上,不允许有背离约定俗成惯例的情况出现,亦即不能如同生造字词那样生造新的笔顺写法。假如不顾古已有之的惯例而把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁(按一撇二钩三竖四横五撇六点的顺序连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的顺序连笔书写),这种写法虽有“创意”,但不符合约定俗成的惯例,是一种反传统、反常规、反共识而盲目求新求异的行为,应该摒弃之。

行书的点画之间,都是有一定联系的。所谓笔意萦带是为了行笔的简捷,求其收、起之间的方便,便用牵丝把他们联系起来,王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的是字是最能见出笔意的萦带。这个是字既省去了楷书行笔的繁杂,又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一字的收笔萦要带下一字的起笔,会形成一个小小的附钩,使字与字之间更为流畅活泼,互相映带照应,富有往来的流动感,笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵,如苏东坡的《渡海帖》,其书上授下承,尽在字势的神态之间溢出,眉目之间神驰意往。

“凡书通即变”,已经成为人们的共识,“变”就是创新,就是拓出新体、形成新风格,“变”是书法艺术发展的必经之路,书法实践只有遵循“变”的法则,书法艺术之树才能长青。现在摆在我们面前的另一个非常现实的问题是如何去变?这个问题后文有意作答,但笔者事先必须阐明几点看法——

美观性原则。艺术之美等同于自然之美,呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美,悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美,维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美,三秋杨柳有简约疏朗之美。与楷书的规整精致相比较,行书的美体现出多样化,流畅、活泼、灵动、简约都属于行书的审美范畴。这就要求行书用笔灵活多变,线条多姿多态,结构避免呆板。在具体书写过程中,用笔可以中锋行笔为主,以侧锋为辅,有时偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔有疾徐之别,有提按之分,有抑扬之感;线条力求多样化,有粗细之比,有藏露之妙,有曲直之变;结构既有严紧之形,又有舒张之态,讲求繁写的密集之美,也讲究删改的简约之美,既有均衡的讲究,又有欹侧的变化,既有蟠龙蜷曲般的紧凑,又有仙凤起舞般的灵动;用于公务文书可识可辨,美观大方愉悦心情,用于书艺创作体现艺术审美的内涵。相对而言,绝不能随心所欲、任笔为体,否则既影响书写速度,也影响工作效率,更谈不上艺术美感。

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【五项原则】

以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则,是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的,是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。

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写楷书难,写行书也难,不写好楷书而想写好行书更难,但写好楷书再写行书相对不难。可见,过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化,正如前面所言要把握关键的一招:变。但切不可随意而变之,应该在如下基本原则的指导下进行。

“八个方法”

圆转代方,点画简化

(一)实用性原则

基本原则是大道理,从宏观上指导人们的思维和实践,具体方法是明细要求,从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理,要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键,那么,书法实践中由楷书到行书究竟如何变?下面用实例来做印证说明。

楷书中转折有两种:一种是方折;一种是圆折,这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔,而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比,速度要快,常常一带而过,没有楷书圆转那样略方的交角,常以浑圆的弧线出现,或者形成一个半环形,如米芾所的为、而、直3字。行书中有些形似圆转的转折,却有明显的方折的翻笔,这实际上也是用方折法的快写,虽为圆形而微微有棱角,如皆、物字。然而行书圆转居多,是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同,其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些,颜真卿的行书圆转多些,苏轼的行书方折多些,米芾的行书圆转多些。

就初衷而言,创造文字首先是为了满足记事的需要,旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的,而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体,就它们在社会生活中所起的实际作用而言,其实用性仍然位于艺术性之前。

用笔——变中锋行笔为诸锋兼用

行书常常出现将分开的点画连起来写的现象,这就是点画简化。轻者由牵丝相连,使点画成串,重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔,四点底可用数笔或一笔代替。

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