中央美术学院中国画学院正式成立,为什么山水画花鸟画影响很小

在国运衰微的上世纪,面对多灾多难的中华民族,很多有志之士怀揣拯救祖国之心,漂洋过海,学习西方国家先进的科学文化知识,寻求治国良药,报效祖国,以求振兴中华。中华民族进入了变革图强的风云时期,文化艺术也在劫难逃,同样经历着时代的变革。自世纪之初,对中国画的发展方向和前途问题展开了激烈的论争,形成了不同思想观点,不同的艺术探索之路,最终形成了不同的绘画格局,这些思想观点对中国画的发展既有有利的一面,又有不利的一面,其不同观点的形成有各种原因:传统文化底子的厚薄不一、眼界开阔程度的不同,自身思想的不同,自身利益目的不同,自身背景的不同,在当时追求“德先生”、“赛先生”社会政治大背景下,致使部分人不加认真反思,就不负责任地对中华民族优秀传统文化采取片面、偏颇甚至极端的否定态度,把“赛先生”捧若神明,成为衡量一切对错的标准。对于中国画的何去何从,产生了各种不同的探索之路,其中“以西润中”,“中西融合”是最为重要的探索之路,为中国画的发展拓宽了新的思路。但也给中国未来的绘画留下了难以磨灭的“硬伤”。

记:您从中国美院调任中央美院,成为中国美术教育史上第一位担任过两所最著名美术学院院长的人,而更为人们津津乐道的是您父亲也曾是中国美院的掌门人,由此在美术界留下了父子院长的佳话。您的一举一动也备受瞩目。

徐悲鸿等人不仅从理论上,而且从实践上倡导“中国画改良”,确实对近代中国绘画产生了剧烈影响。

以“剧烈”来定位徐悲鸿、刘海粟等人对近代中国绘画的影响,并不为过。要知道,尽管当时在上海这样的大城市已经出现并开始传播西方绘画,但这种影响毕竟还是小范围的。

徐悲鸿曾旅欧游学多年,其所提倡的就是西方绘画。虽然大家尽知徐悲鸿善于画马,但事实上,他以西方绘画方式创作了大量的人体素描和人体油画,并坚持在国内推广。当然,与之一并倡导西方绘画技法的也大有人在。

(因严查图片,原图已删)

↑徐悲鸿人体油画:《浴》

徐悲鸿等人从理论和实践上倡导国画改良运动,也主要体现在人物画的创作上,对山水、花鸟画的影响相对要小。这又是为什么呢?

潘:中国画教学问题,特别是基础教学部分,直接关系到中国画的发展方向,十分关键。以往几十年,中央美术学院国画教学的传统有两条线索。主要的一条线索是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的以西润中的思路和方向。以西润中就是用西方写实造型手段,也就是用素描来改造中国画,将外来营养加入中国画,特别是增强人物画的造型能力。其目的是为了使中国画能够更好地反映社会现实生活,这也是整个二十世纪中国画发展、改革的主要思路。这条线索在中央美院国画系历史上是主线。后来出现的重要代表人物是李可染。虽然他吸收素描成份,但是在创作中,他有意将素描的感觉减弱到不易被人觉察。他自己说自己是苦学派,是笨牛,实际上在我看来,李可染先生是极聪明的人,他这样做很有智慧。做出类似探索的更年轻的还有卢沉、周思聪、贾又福等,都取得了突出的成就,为新中国美术事业作出了贡献。另外还有一条线索是齐白石、叶浅予、李苦禅,一直到现在的张立辰。这是一条强调在中国传统文化基础上推陈出新的道路。

中国绘画是一种文化,而非单纯“绘事”,是属“形之上”的,它不是静止和孤立的,而是在发展变化,是与历史的、民族的,与社会生活紧密联系的,并伴随它们一起发展。但是,无论大背景如何潮起潮落,由于中国绘画已形成传统,所谓传统其实是一种精神,具有一定的稳定性,有它自身发展的规律。虽然有时其运行方向也可由人为因素而发生改变,但终究是要回归的。

潘:我认为,不管是以西润中还是传统出新,都要加强对传统的研究与理解,同时也要留意世界性的学术动态与理论。研究传统可不仅仅是读一些有关传统的书、记住一些有关传统的知识。在我看来,理解传统的内在精神、寻找传统内部的未来生长点更为重要,因此,我们想重新构建一个平台,加强这方面的研究思考。结合中央美院中国画系传统深厚,师资力量相对雄厚的实际情况,我们以国画系为基础成立了中国画学院,目的和方向在于:以弘扬中国文化精神、传承中国画本源作为基本方向,在认真研究中国画独特创作规律和教学规律的基础上,进一步加强学术梳理、学术研究,加强对中国画发展宏观问题的思考,不断总结和完善中央美院国画系历经半个世纪所形成的优良教学传统,把中国传统生命智慧与审美精神融入教学大纲中,逐步建立中国画学院独特的学术品格和教学体系。同时,作为一个现代的专业学院,不仅要担当传承的重任,还要以兼容并包的气度,汲取人类优秀的文化传统,在传承中鼓励创造,以更为开阔的视野,为社会培养有素质、有修养、有品格,适合当代社会文化需求的中国画人才。

中国传统人物画,被“改良”成不是中国画。

为什么中国人物画,需要素描,需要写实,需要透视。

为什么中国人物画,用毛笔画阴影。

我们中国画,画人物是这样的,看一看传世十大名画之一《簪花仕女图》。

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这是今人临摹的《簪花仕女图》部分。

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毫无疑问,我们传统的人物画,因为各种原因不够写实。但是有自己的特色。

图片 3

西方人物画是这样的,东西方人物画有各自的取向。中国传统人物画虽然不写实,但是有我们中国特有的审美。

可是受到“中国画改良”影响下,中国人物画变成这样。

图片 4

这样的中国人物画,是不是很西方。能够想象用“笔墨纸砚”,按照西方的绘画技法画画。这是怎样的错误啊。

中国传统绘画是因为文化发展和地理环境,形成的特有的绘画形式。怎么能用“笔墨纸砚”这样的工具,用西方人物画的技法拿只毛笔,就算是中国画改良了吗?

这是非常愚蠢的事情。东西方绘画各有不同的特点,直接生搬硬套是非常愚蠢的。

问:*那么,您认为在目前多元化的美术格局下,中国画教育有没有面临新的问题?是什么样的问题?*

其中
,徐悲鸿先生是“以西润中”思想提出的代表,为开辟二十世纪新时代的绘画作出了历史性的贡献,把西方绘画中主张客观世界是真和美作标准,科学透视、明暗立体、解剖关系的准确精到的描绘,成为判断和评价艺术作品品位高下的标准,针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋作用《龙瑞2008年3月
中国国家画院美术馆 第二期》,他提出“素描为一切造型艺术之基础”的论点,则是当时社会对西方科学之功用的狂热崇拜心理在艺术上的不自觉延续《2004-12美术观察家 “中国画”与“水墨画”:本土绘画的现代遭遇》西方绘画的科学性、技术性、理性在某程度上是对中国传统画的排斥,因为东方文化是定性文化,西方文化追求定量,二者有本质的区别。中国绘画追求的是意境、性灵、畅神、润味和笔墨技巧,具有典型的中华民族性和文化特征;西方绘画虽然也有某些相同的追求,但他们仍然属于不同的文化领域。当徐悲鸿的这一主张取得统治地位之后,他提出的“素描是一切绘画之基础”的观点开始具有明显的排它性,画界重技轻理、重术轻文的现象逐渐占据上风,“惟技术化”成为绘画的核心(注:2004-12 美术观察家 贾涛:艺术发展中的“唯技术化”与“去技术化”)。将中国画的思想架空,是中国画成了无源之水、无本之木。几千年用于指导中国画的思想成为了中国画的桎梏,使中国画自然发展到了趋向于革命化的意识形态内容及其相应的表现手法。这种状态基本持续到“文革”后,使中国绘画的发展每况愈下。这种仅从技术层面入手去探索中国画未免有“管中窥豹”之嫌,犯下“盲人摸象”难观其貌的错误。难怪中国长安画派的奠基者和创始人赵望云先生在谈到徐悲鸿先生画马时说:“悲鸿的马是洋马,不是中国劳动人民的马”。(注:1987年 方济众:《怀念画家赵望云老师》,《艺术·品位》 2006年12月号 总第3期)

记:以往中国画教学中学科设置忽视国画的文化背景以及特点;思维方式西画化,中国画特色日渐异化;对此业内颇有微词。那么,中央美院中国画学院成立后如何考虑中国画教学问题,其任务又是什么?

近代以来,随着东西方文化交流的深入,传统艺术不可避免地受到了西方艺术的冲击,自觉和不自觉地发生了诸多转变。相对而言,人物绘画受到的冲击更大,而山水画和花鸟画受到的影响只是相对较小而已。

图片 5

↑徐悲鸿


以上是我个人的一些理解,记述与此同大家交流。敬请大家批评指正。

回答:

潘公凯先生:事情要从中央美术学院中国画教学这块说起。从徐悲鸿先生创建中央美术学院,上个世纪五十年代以来至今,中央美术学院国画系一直是全国中国画教学的重要舞台,大家辈出。历史上有徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅等,包括后来的卢沉、周思聪,到现在很多系里的老师,无论是退休的还是在职的,都是中国画坛上活跃和有影响的人物。他们既是杰出的画家,也是身体力行的教育家。这样一个有着优良传统的中国画系,到了当下,面临一个继续向前发展的问题。这又包含两个方面,一个是如何继承前面的优良传统;第二个是如何在新的历史条件下,自己给自己提出新任务、新目标,以及如何去实现。所以,对于中央美院国画系,既有继承优良传统的历史使命,又有发展开拓的义不容辞的历史责任。

中国画历来讲究“走进”所要表现的对象中,就是画家得到所要表现对象的“神气”,在把握“造化”的基础上,创造“造化”的神韵,进而升华为艺术创造力。中国画以线描为造型的主要特征,线的轻重缓急、长短粗细、刚柔曲直、浓淡疏密等,形成了特有的节奏感和润律感,与西方素描不同,不使凝滞于眼前之物,强调画家思维的主动性,笔墨之中渗透着画家的人生体验和感悟,对象只是表达思想的“载体”,并不为对象所束缚,可以按照自己的情感和审美意念把“形”转化为“意”,使景象和“意象”和二为一,也就是中国人追求的最高境界“天人合一”,如果不顾及中国人民传统的思想追求,而以个人成功的个案去“斩断”这种思想文脉,用西方的“赛先生”去改造有着数千年历史的中国绘画,想达到推动中国画的目的,无疑是“缘木求鱼”,“方抐圆凿”,对于任何一类艺术而言,虽然它直接的生存时空是现代的,但其背后若没有宏大的传统文化氛围作为生命的灵根,则会沦为无所依附的同时也失去文化承载意识的“历史的孤儿”。同时我们也要警惕象潘公凯所说的“不能让中国画湮没在多元化的格局中”,要以强大的态势和正确方向突围、发展,同时,我们要一往情深地扎根于生之本、艺之源的传统文化,又不忘记“现代时”。紧扣时代,与之同步发展。

潘公凯:1947年出生于杭州,原浙江美术学院院长、中国画大家潘天寿之子。著名中国画家、美术理论家,1996年起至今,连续在中国两所最重要的美术学院担任院长、教授、博士生导师,同时兼任全国政协委员,中国美术家协会副主席;曾赴美国伯克利大学研访,获旧金山美术学院荣誉博士;八十年代以来,他提出的中、西两大艺术体系互补并存,双向深入的学术主张,在中国美术界颇有影响。其水墨作品曾在纽约SOHO区菲利浦画廊、旧金山中华文化中心、东京日中友好会馆、巴黎联合国教科文组织总部等地举办个人画展。着作有《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》等。主编《现代设计大系》、《潘天寿书画集》并获国家图书奖。

近代中国画的改变,不是改良,反而是改偏了改差了。

我是一人。这个问题最近又有很多人多角度的问,因为“中国画改良”这个说法,1918年到2018年,整整满100年。

先做个小科普,中国画有很多种分类方法,有一种分类法。中国画可分山水画,花鸟画,人物画。所有非人的动物植物,都算花鸟画。山水画和花鸟画,影响比较小,但是不是甚微。非常可惜对花鸟画还是造成了不小的影响。人物画,受到了巨大的影响。

我个人非常不同意所谓的“中国画改良”,先看一下“中国画改良”的一些参考文献。

1918年5月14日,年仅23岁的徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》,此文在当月23日—25日《北京大学日刊》上连载,1920年6月《绘学杂志》第一期转载,改名为《中国画改良论》(此时,他已在法国国立高等美术学校图画科学习)。

有一段非常重要的文字。

style=”font-weight: bold;”>中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?

“中国画改良”这件事情,现在归于徐悲鸿先生。

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当时1918年,徐悲鸿不完全有实质影响力的人物,毕竟才23岁。而且当时华夏大地普遍对中华文化有自卑感。很多历史留名的人物,以现在留下的文献,他们都是比较“崇洋媚外”的。比如有文献说,鲁迅先生倡导废除汉字。

那个时代,有理想有能力或者自以为有能力的人,都想要在自己擅长的领域,改变华夏大地的情况。那个时代人很狂热。

对于徐悲鸿来说,他是少有的把年轻时候“吹的牛”,执行一生的人。徐悲鸿先生直到去世,对华夏大地的美术教育有巨大的影响力。

但是我个人认为,当时1918年“中国画改良”是情绪化的冲动而已。因为2018年目前的结果看,是错误的。

从全国规模的中国画展和各种刊物上发表的作品中也可以看出,在中国画的宏观发展上,整体上缺少导向性,而是满足于大家所说的多样化、多元化的局面。多元和多样化毫无疑问是好事情,是二十世纪尤其是后半期以来,大家一直期盼的好局面,很必要!但是,我们要留意不要让这种多样化、多元化说法成为一种遁词。就是简单理解成我想怎么画就怎么画,谁也管不了、也管不着,放任自流了。这个里面我觉得有一个不小的误会,就是大家把多元化看成是任何个人,想与别人画得不同,就自称一元,自满自足。其实,严格说来,元是一种文化系统。从大的来说,在世界文明史上,几大文明古国是几大不同源流,到后来,例如重大的社会体制到哲学思想等等具有完整的体系性的东西才可以称之为元。元就是,一个它要有来源,第二,它要有体系。既无来源,又无体系,一个单一的小创意、小变化、小技法,都不能称之为元。在绘画史上,中国传统下来的这条线是一元,西方传统下来一直到现代艺术,这是另一个元。像是西方现代艺术当中的不同流派能否算一元,连马蒂斯、毕加索能不能算一元,都还是个问题。要看其完整性、丰富性、体系的严谨性如何。

正象潘公凯在文中所说的:“强化中国文化的主体性,进一步研究、继承、发展中国画传统,以培养适应新的时代要求的中国画人才为方向的期待和努力”。“把传承中国画本源作为基本方向”。弘扬文化应是弘扬代表本民族的先进的文化,科学可以无国界,但艺术是有民族性的,我们不能以个体性、局部性成就还是错误去引导。演化成整体性的、社会性的问题。正象中国人民一样,中国书画具有很强的包容性,它可以接纳不同艺术风格的可利用的艺术元素为我所用,而不能纯用西方的艺术风格、思想去改造我们民族自己的的艺术,“利用”和“改造”是不一样的,正象黄胄在赵望云先生逝世10周年纪念会上讲话中所说的那样:“但他《注:赵望云》不反对画素描、画速写,他也吸收外来的,吸收洋的,也欣赏国外名画,欣赏的目的不是说把我们民族的东西或者消灭它、鄙视它,推到绝路上,而是他觉得自己是中国人,有责任去继承,有责任发展民族绘画”。只有具有民族特色,才具有世界意义。更何况中国人民更是具有宽容、开方的心态的民族,我们应站在民族文化的制高点上,对过去几十年走过的路进行反思,权衡利弊得失,“有则改之,无则加勉”,以次作为新的起点,向真、善、美回归,向艺术的本源回归,才能是我们的艺术在保持民族本色的基础上跃到一个新的高度。中国绘画也正在用它自身的坚强修复愈合着自身的创伤,这也是中国绘画的希望所在。

潘:从整体建构上看,中国画学院是在原国画系基础上筹建的,原有系领导班子和教师队伍是基本的班底。我们希望不断补充新的师资力量,其中包括聘请一些校外的专家、学者,加入到研究探索工作中来。其目的主要是通过这一全新的平台,充分发挥现有教师队伍的才华和作用,同时吸引到全国更多有关的专家学者。当然,这个平台不光属于中央美院,更属于全中国的中国画事业,所以我们非常希望与欢迎全国同仁的支持与帮助;为此,我们也会加强与兄弟院校的合作,希望大家在新的历史时期共同携手、齐心协力,推进对中国画教学和中国画发展问题的研究,为传承、弘扬和发展中国画传统起到积极的推进作用。

要理解“中国画改良”为什么对山水画和花鸟画影响甚微,首先应该理解什么是“中国画改良”。

如今的国画,显然与一个世纪前的国画存在巨大差异。这种差距或可称之为变革,当然,也有人称其为“改良”。就我目前掌握的材料来看,其实“中国画改良”这个提法,大致始于徐悲鸿(可能此前有人也曾论及,但不及徐悲鸿影响大)。

1918年5月14日,徐悲鸿在北京大学画法演讲会做了名为“中国画改良之方法”的演讲。此后,该讲稿被《北京大学日刊》连载,次年又转载于《绘学杂志》,并更名为《中国画改良论》。

徐悲鸿在《中国画改良论》中尖锐地指出:

“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。”——徐悲鸿

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↑徐悲鸿:《愚公移山》

在徐悲鸿看来,当时的国画是因循守旧的,必须要进行改良。因此,他针对风景画、人物画等类别提出了改良的方法,主张学习西方。必须指出的是,徐悲鸿在文章中有些观点无疑是激进的,有些过于凸显西方绘画、抨击传统国画。

采访人:刘源

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