评论家对您的评论是这样的,  中国书法家协会会员

  1986年我转业了,因为自己有这种爱好,就要求到文化部门工作。为什么选择文化部门工作呢?因为就是很想能够到搞书法创作的地方去。当时淄博书画院还没有成立,就选择了转业到文化局。那个时候,随着书法资料的丰富,就开始广泛地涉猎,比如“二王”的一些字帖及其他碑帖,以后涉猎一些简牍的东西。可以说在慢慢地逐渐丰富。这个时候正是90年代,作为个人来讲,是一个创作比较旺盛的时期。当然,现在回过头来看当时的作品,确实也不能看,但是作为当时来讲,感觉还是比较好的。因为从90年代五届中青展获奖、六届书展获奖,以后又做了中青展的评委。应该说这一段时间作为我创作来讲,是一个比较好的时期。最近几年,我感觉到自己有一些新的想法,有一些新的追求。为什么这么说呢?因为现在再看过去的作品时感觉到不能看了,那线条的质量确确实实看着有比较单薄的感觉,而我现在的作品对于线条的把握,确实比较耐看,这一点是非常重要的。因为你写字啊,得有一种露骨的感觉。有时候我想着,现在咱们有些人写字,怎么都不耐看?就是禁不住去看,只是注重形式的东西,它内在的东西还是少。这里面有一个对书法的理解问题。我认对书法的理解,一个是对于古帖的继承,再就是人的综合素养问题。当然还有一点,就是与现在大的环境也有关系,有的人还是浮躁,沉不下来。写字临帖需要一种静,心静。这些是我的感觉。至于说我现在写的字到底达到了一种什么程度,不好说,但是我自己感觉,起码在从这一方面努力,在老老实实地写字,老老实实地读书,尽量把心态放平和一点。这就是我现在的状态吧。实际上,我这种性格还是喜欢写草书。因为我认为草书是咱们书法里面,不能说是最难的,应该说是相对比较难的。并且草书最容易反映人的性情,甚至最能表达人的思想感情,所以我曾经有一段时间非常喜欢写草书,也写了很多草书。为啥我最近这几年草书写得很少?因为我自己意识到我的问题,草书需要你的技法非常娴熟,各种草法得掌握得很熟练,也就是说技法的东西得把握得很好。同时,你这个人还得有很豪放的性情。所以我当时写的这些草书,就感觉到技法还不是特别的娴熟,线条的质量不是很好。现在让我看我以前写的草书,都不敢看。因此,我最近这几年不写草书了,大草更不写了,争取把技法的问题解决好,慢慢地把各种草法也都解决好。最近,我有时写点楷书、行书,甚至行草的东西,可能到了一定的时候,感觉最好的时候,我可能还要放开写点草书。总之,草书相对是比较难的。

  于明诠:是这样的,我自己这样写,肯定我自己认为是不丑的,如果自己认为这样写不好看的话,我肯定不这样写了。但是人家都说我的字不好看,丑。如果把我的字跟别人的字比一比,我的字的确是不好看的,起码不是一打眼就让人喜欢的那种。我自己肯定觉得是好看,的确有很多人到现在也说,说我的字是丑书。我觉得人家这种评价也许有他的道理吧,我开始挺在乎,现在真的不在乎这些了。我还曾经刻了一方图章,叫“人民群众的反面教员”,人家说我们写丑书啊,写流行书风啊,人民群众是不承认、不答应的,是违背文艺作品的主旋律的,那我当然就算是人民群众的“反面教员”喽,哈哈。

  记
者:您刚才说到,这是一个很好的时代,书法改变了您的命运。书法对您意味着什么?给您带来了什么变化?

  李有来:关于书法,实际上讲起来很简单,就是写字的方法。但这个法有初级的法,有中级的法和高级的法。法与法,此法与彼法不同。一般意义上讲,我们能够把字写漂亮,这个用的法就是最普通的法,就是中级写法;那么你要把字写到有一定的学术含量,这里面法就上来了。比如你将来成为一个优秀的书法家或者成为一个书法大家,这里面这个法的范围就大了,标准就高了,难度就大了。

  记 者:您对书法展厅中装饰性作品如何理解?

  山东画院院务委员会副主任

  于明诠:做任何事都需要一定的技法,都要有基本功,学书法也一样。一个人只要想学书法,任何时候开始都可以。当然先要学习执笔运笔基本要领,先要临帖,而且要对临实临。功夫多和少是一回事,有和无是另一回事。因此,强调童子功无可厚非,但强调得过了头,认为必须怎么样就有问题了。艺术的道路从来不绝对,条条道路通罗马,没有“唯一”和“必须”。再举文学的例子,比如说写小说吧,写小说,你起码要认识一定数量的汉字,你得会造句,你不能老是病句吧,但是高玉宝写小说的时候就不是,他没认识几个字就写,他是心里先有了话要说,不说憋得难受。认字少就先写白字,画圈,不懂语法修辞就不管它,硬写出了《半夜鸡叫》,那也是经典啊。莫言获了诺贝尔文学奖,他小学都没毕业,他年轻时候的文学技巧、功底跟一个中文系毕业的大学生、硕士、博士是没法比的,但他心里的小说在疯长,憋不住了,就写了,在写的过程中慢慢的技法也成熟了。再说画画,齐白石到了多大年龄才画画啊,才刻章写字啊,他以前不就是木匠吗?吴昌硕其实快40多岁的时候才开始学画画,我看过日本出的一本吴昌硕画册,有吴昌硕50岁以前的画,说句实在话,还是很幼稚的,实在不像一个大师画的。齐白石、吴昌硕之所以接近中年致力于书画创作还能有大成,首先是因为他们心中真正有“书画”,与多大年龄介入并没有必然的关系。我认为,心里有小说比掌握小说写法以及熟练与否、功底深厚与否更重要。同样,心里有画、有书法,比技法熟练与否、功夫深厚与否更重要。很多人功力深厚技法娴熟但一辈子写不出来,就是因为他的心中只有“技法”而没有“书法”。你有用书法表达自己心中情感的强烈愿望,说明你心中有书法,这很难得,很像高玉宝,文学技法一概不知,字也没几个会写,但心中已经有了茁壮生猛的文学,能成功吗?能!不过就是成功的道路会比别人更加艰难曲折一些罢了。回到你的问题,你想通过书法“自己和自己说话”,没问题啊。就像心里有话,想写日记,没问题啊。如果要想当作家,虽然也没问题,但通向成功的路,要艰难曲折一些啊。我要告诉你的是,艰难曲折不等于不可能。最终能否成功,你内心里的想法到位不到位、强烈不强烈,是很重要、很关键的。

  王金泉:是的,我要好好地做给自己看。

  李有来:我觉得在历史当中,我们的这个时期应该说也是一个文艺大发展、大繁荣的时期。因为文艺的大发展、大繁荣和当时的经济状况、经济发展都是紧密联系的,历史上举凡社会安定、人民安居乐业、经济繁荣,文艺肯定也就繁荣。这个是紧密相联系的。在我们有幸处在这个繁荣的时代里,历史上将来会留下浓重的一笔。但是这个时代又因为人们高度地追求经济生活、讲究市场经济,所以“名”和“利”这两个字,就成了向“大家”那条路上迈进的一块绊脚石。张海主席提出来要“推出大家”,这个想法,初衷我们觉得都非常好。一个时代如果没有大家,这个时代挺可悲的。这个时代之前有很多大家,我们已故的启功老先生等等这些都堪称大家。那么启功先生去世了以后,现在的这些人谁能承担呢?谁能成为大家心目中公认的大家?这就很难说了。为什么呢?因为大家现在对学问的这种敬畏,对书法这种刻骨铭心的敬畏,把书法确实当做一种事业、当做一种责任在追求的人可以说不多。

  记
者:最后再问您一个技法方面的问题。很多评论家对您书法技法评论说,您的高明之处是抓住了书法用笔的“涩势”,“涩势”指的是什么呢?

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

  记
者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  王金泉:小时候也没什么娱乐,父亲在外上班,每星期回来一次,就是带着我和老二写毛笔字,“气”和“家”被父亲写得是刚劲有力,我现在回忆,他练的是柳体,里面还加一点欧的东西,非常好,我感觉到就这两个字,我现在好像还没写到他那样好,当然现在呢,其他的东西如一些姿态啊,比较丰富的东西如笔触啊,更比较专业的如笔法啊,应该比父亲好多了。

  李有来:行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点,你是一个什么性情的人,你写出来的字,那字里面就会蕴含那种性情,所谓字如其人,其实基本上不用表述,你从他的字里面就能够看得出来。

  记 者:您说您是参展中出来的书家,曾经也是天天车轮滚滚、南征北战吧?

  记 者:现在的书家跟古代的书家相比,我们还缺了点什么?

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  记 者:那您觉得真正的最好的作品,应该是雅俗共赏的吗?

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

  记
者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  记 者: 2003年以后的这种流行书风,它的特征是什么呢?

  记 者:他们说书法就是不断地制造矛盾。

  记
者:刚才说到传承,您总结为五点:性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲?

  王乃勇:从技法到书写心态都开始有一个取舍。你比如说技法,以前好的或者是坏的或者是适合自己的,或者是自己没有吸收到的古人那些东西,还是要有一个整合。因为什么呢?书法最终是一个线质和线形的问题,就是线条的质量和线条的形状,包括结体、结字、用笔方法这类的问题,你最终要归结到这上面。

  记 者:功利?

  记 者:书法有技艺啊!

  记 者:雅俗共赏。

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  采访时间:2013年7月4日

  记
者:我觉得随着您年龄的增长,您对书法的这种热情和激情包括各种灵感好像也越来越多了,是这样吧?

  记
者:我连基本的楷书还不会写呢,我一上来就写隶书、篆书或行书,可以吗?

  王金泉:我感觉到还是缺一些文化修养。

  李有来:从某种意义上来讲,现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多,但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢?原因在于书法这个东西,如果你要靠书法来挣碗饭吃,好像挺难的。特别是我近几年关注后发现,有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了,毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子,不得不改行,毕业了没饭吃,去当老师,人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展,把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津,所以吃饭都成了问题,就改行了。从长远看,高素质书法人才队伍建设,还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动,我认为还不够。因为书法艺术要源远流长,文脉不断,从根本上讲人的因素是第一位的,人如果断了,接不上弦,这门艺术要想大发展、大繁荣,可能就很困难。

  王乃勇:是的,每个书家都该有自己的思想。

  采访地点:山东淄博书画院

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  中国书法家协会青少年工作委员会委员

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  王乃勇:我们这代年轻人不是院校培养出来,我自己老说我们都是“游击队”、“土八路”。自己业余的嘛,都靠展览来培养我们,我们同时也靠展览来进步,每次投稿都是一个进步。再一个就是说通过展览,我们能获奖,能把自己的知名度提高,所以说在早几年或者年轻的时候,不停地在这种展览当中奋斗。在我们车轮滚滚、南征北战的时候,自己有体会也有老师们跟我们沟通,说必要的展览是要投的,但是不能让展览绊住自己。你对自己学书这条路要有一个规划,就是一个阶段也好、两个阶段也好、相对长期也好,展览来了你就把你这个阶段总结性地写一张、两张投过去,入展也好、获奖也好,算结束了,它什么结果你不要特别在意。这句话说着容易做着很难,其实都很在意。入展和获奖对每一个青年书家或者刚学书法的也好,或者一个成熟的书法家也好,每一次入展、每一次获奖都是对他的检验。就看自己怎么把握了,真正能够把握到走自己的书法创作主线,展览来了就当做一次活动,投出一两张,当做对某个阶段的总结,这样是最好的。

  中国书法家协会草书专业委员会委员

  于明诠:不是这样的。虽然流行书风一开始的时候,它也是注重形式的,当那些代表性的书法家们找到自己的笔墨语言以后,他们的那种形式,他们的这种个性,就慢慢地融合在一起了。今天大家说的展厅效果主要是指简单模仿古人技法再加形式拼贴的混搭类型的所谓“创作”。至于形式构成意义的图案设计与水墨游戏之类的探索之作,目前在国字号的展览上还比较少见,而是较多地出现在部分书法家的个展和群体展上。

  王金泉:区别是,用笔更老到了,结体比原来更完美了,虚伪的东西去掉了很多,可以说是洗尽铅华,还其本质,更自然一点,更朴实一点了。

  记
者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  王乃勇:书法是不可能放弃的,包括我们公司现在这些事情也好,公司的职位也好,我认为这是一个阶段性的,公司给了我这个机会、给了我这个位置,实际上我把它定义为我人生当中的一种经历、一种人生价值的体现,对自己人生阅历的提高,最终还不会影响我的书法。

  淄博市书法家协会主席

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  记
者:从2005年到现在已经8年了,您现在的字跟2005年以前的字区别在什么地方呢?

  记 者:那怎么解决这个问题呢?

  王乃勇:我现在首要的就是赶快调整自己的心态。把前一段自己写的东西通过与朋友商讨也好或者找老师们请教也好,给自己一个梳理调整的过程,开始静下心来想一想自己该写些什么、该做些什么。因为我现在单位的工作特别忙,如何把自己临帖、创作时间和工作时间合理安排开,也是亟需解决的。

  记 者:当代书法的特征是什么?

  1963年出生

  王金泉:有点晚了,已逾天命之年了。托您吉言。但是想向前迈一步,的确非常难,就像登黄山云梯一样,过半后每走一步都非常辛苦。一般来说到了五十岁有一种现象,要么停滞不前,要么滑坡,能前进的只是少数。也许是成熟世故了,现在总感觉到自己的状态不如以前。

  记 者:我们看到好像全民都在热书法,是这样吗?

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

  采访时间:2013年7月

  记 者:你希望您的学生超过您吗?

  李有来:对。灵感也好、天才也好,说实在话,有时候人家讲你是一个天才,我有时候还真信,有时候似乎又不信。鲁迅先生讲,哪有什么天才?我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的,他说没有天才,天才就是后天的努力,勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗?这也怪,有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧,他用的时间也不是很长,你看他一天好像也不怎么用心,也不怎么用功,一天乐乐呵呵的比别人玩的还多,也不怎么用真功夫,但是他最终硕果累累,得了很多奖,创作了很多作品,都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢?可能你不是、我不是、他也不是,可能我们在座的这些人都不是,但是某某某这个人可能就是。

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

  赵长刚:其实,人很难得在精神上有追求,当你精神上有这种追求的时候,你就感到生活很快乐,很充实,甚至感到自己很年轻。这一点我认为是非常重要的。因为每个人都有他的兴奋点,有的人爱好这个,感觉到兴奋,有的人看那个感觉到兴奋。但是搞书法的人,他一定对与书法有关的事很容易兴奋,他很容易使自己达到一种很愉悦的感觉。比如说看古帖,包括看书法以外别人的一些手稿啦,你看了就感觉到兴奋。自己写字的时候不用说了,因为你爱好这个东西,拿起笔来就感觉到很幸福。

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  王金泉:书法给我带来的变化太多了,最大的变化是让我心里有一种满足感,感觉自己活在世上是一个有用的人,自己心里能够踏实起来。这是书法给我的一种最大的慰藉。有人说真正学书法的人是真正快乐的人。我完全赞同这句话,因为此话彻底说出了我的心声。可以这样讲,我每天都很快乐,因为我感觉到书法的处处风景都等待我去领略她的美妙。

  记 者:您喜欢行草的哪种特性?

  中国书法家协会书法培训中心教授

  1958年出生

  于明诠:不是谦虚,是无奈啊。

  记
者:评论家对您早期书法特点的评价是“民间书法造型”,为什么这样说呢?

  记 者:您觉得这里面最重要的是哪点?是悟吗?

  记
者:我知道写大草是需要用那种激情去推进的,您书写的时候内心有一种节奏吗?

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

  于明诠:当然可以。书法史的常识告诉我们,先有篆书,再有隶书,再有行草书,最后才有楷书的,对吧?如果学书法必须先从楷书写,写好了楷书再写行书,然后再写隶书,再写篆书的话,书法史的常识没法解释了,写秦小篆的人,写散氏盘的人,他何曾练过楷书啊,他哪里去练楷书啊!做梦都没见过呢!他一开始就写大篆,写小篆,不是写得蛮好嘛,那都不是经典了?很多人就喜欢简单举苏东坡说的话做例子,说楷书就是一个人在那里站着,行书就是一个人在走路,草书就是跑步,你什么时候见过小孩站都站不稳,上来就开始学跑的,那不摔跟头才怪呢!这个意思是苏东坡说的不假,但苏东坡说的原话上下还有别的意思呢。咱不去说了,我们就说常识。你说小孩学走路,是先从跑开始,还是先从站开始?当然是从跑开始啊,没有说哪个小孩一岁,你先立正站好了,然后迈右腿,一二一,齐步走,然后跑步走,有这样训练孩子的吗?都是把孩子放到那儿,他根本站不稳,靠着墙,我这儿拿一块糖,你过来过来,你过来我就给你。那小孩就往这儿跑啊,往这儿跑就摔跟头,摔跟头怎么办?爬起来再跑啊,跑着跑着慢慢的跑稳跑慢了,他就学走,最后他就能站稳了,我觉得这是常识。当然,咱不能说一定要先从草书开始学,我是说学书法从哪里开始学都是一样的。我最近在构思一篇文章,叫《书法学习阶段论》,我的看法是这样的:一般地说,少年儿童学书法可以从唐楷、秦小篆和规范的汉隶入手;成人学书法除了上边说的,还可以从魏碑、大篆及行草书入手;老年人学书法,我则建议根据自己的审美喜好选帖,但尽量不选唐楷和秦小篆之类特别讲究规矩的书体,学成规矩老不如少嘛,这是孙过庭《书谱》里面说的。模仿能力,你八十岁的老头怎么能跟十岁八岁的小孩比啊,小孩的模仿能力特强,你训练训练他,不用半年,他就能把颜柳欧赵写得像模像样。你让一个老先生,七八十岁的,写柳公权,写欧阳询,他只能越写越没信心,最后写字变成一个让他很痛苦的事情,你这不是让他遭罪嘛!

  王金泉:那还不行。我感觉到我在美学这一块还欠缺。

  李有来:仅仅靠我们的一己之力那是不够的,我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人,要注意保护他,助他们一臂之力,甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样,书法才会真正的成为大众书法。

  记 者:是不是可以这样理解:书法才是您一生的追求?

  赵长刚:要说书法,应该说我是非常幸运的,因为我从小就非常喜欢书法,也没想当什么书法家,更没有想到能有今天,成了一个专业的书法家。我是1976年到了在桂林的部队。桂林的环境对我的影响是比较大的,桂林是一个文化旅游城市,并且当时桂林的文化活动是比较活跃的,包括对外的文化交流,还有包括书法的交流活动,都是比较多的。当时桂林有书法院校,在全国有影响的书法家,——一个是李骆公先生,不但书法,他的篆刻,还有他的油画,都是非常有名的,他是当时桂林市书法家协会的主席。还有伍纯道先生,他是广西师范大学的教授,广西师范大学的书法教学应该说是他创立的,并且带出了很多学生。这种环境对我来说影响还是比较大的,所以在部队的时候,我参与各种活动相对多一点,跟这些桂林书界的老师、同道接触比较多,因此,有了这么一个环境,加上从小对书法的这种爱好,应该说慢慢地就往这方面努力,达到一种痴迷的状态。在桂林十几年的部队生活,对我书法能有今天,它是起了非常重要的作用。当时和现在不一样,书法的资料是非常缺乏的,是很难买得到的,包括书法的字帖啊,包括一些文学方面的书籍啊。但是我在当兵的时候,是在桂林陆军学院,桂林陆军学院有一个图书馆,有一部分字帖资料,我记得其中有柳公权的《金刚经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》。在当时那种环境里头,你有什么资料就练习什么,因此,那个时候对这些字帖下了很多的功夫,并且可以说天天都临。尽管刚才我谈到桂林有这么多优秀的书法老师和名家,但我那时候还不认识他们,因为那时候在部队,跟地方很少接触,所以是自己在那里临。那时候都真的很难用得上毛笔,而且基本是用报纸临的。有时搞创作的时候,就买一些宣纸。所以说在这几个帖上下了很多的功夫。以后慢慢地就有书法字帖出版了,像孙过庭的《书谱》啦,像《兰亭序》汇编啦,还有一些文学方面的书籍。所以我最初入门的老师,可以说就这么几本帖,颜真卿、柳公权,后来是孙过庭的《书谱》。

  记 者:您认为书法它不能成为专业吗?

  王金泉:人没有满足的时候。就是因为永远的不满足,社会才进步,才发展。我是因为不满足所以才图新,就是图书法的新,这种“新”应该是一个更高层次的。图新就是发展,发展才是硬道理,至于怎么发展,那须从微观谈起,抽时间和您聊。

  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  记 者:您打这个基础打了多少年?

  赵长刚:同样一句话,你像我这语言能力很差,普通话讲不好,但是它是另一种感觉。同样的一句话,有的人讲出来就非常好听,有的人讲出来就不好听,这里面是一个语言的问题,也与这个人的格调、境界相关,比如说电视主持人与其他人是不一样的感觉,我认为这就是所谓字的格调和境界。我刚才讲到了,比如说同样一幅字,你有时候看作品的时候,看一个人的作品发展的空间有多大,你就要看他这个字格调的高低,就是最怕俗,因为俗有时候是没办法解决的。所以说同样的一横,或者同样一个字,同样一个线条,每个人写出来是不一样的,这里面有一种悟性,就是你笔下的感觉实际上也有一种文化在里头,就是一个人对线条的理解在里头。所以有些人写了一辈子字,他的字为啥就是这种格调或者境界上不去呢?这个人骨子里面,或者他自身的境界就不是很高,或者说他的悟性不是很高。即使这个写字,有些人写得也很熟练,有时候写熟了以后,因为你的境界上不去,这个“熟”还不是个好事。所以说有时候这个“练”,不见得是你天天练,如果你走错了路,这种反复性的练还不如不练。练得多了,这个字反倒庸俗了,更可怕。

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  记
者:您觉得学习书法是快乐的一件事情吗?您希望大家都来学书法,是这样吗?

  北京书法家协会副主席

  王乃勇:你这样做的时候,你的书写性就减弱了。一块儿一块儿地去拼接,这块不行了可以再写一块补进去。但是你一张白纸写成黑的,如果把章法、节奏、墨色全都表现出来,有时候是很困难的。你说这笔不行了、这个字不行了或者局部不行了,你肯定得重写。以前古人写字很少还有盖印章的,盖印章应该是明清以后的东西,以前古人写字它应该全部是黑与白之间的,就是墨和纸嘛,后来出现刻帖那是为了流传。所以真正的用印章应该是明清以来才有的,现在咱可以叫黑白红三色,以前应该都是两色。真正把黑白之间的这种乐趣弄完美了,你的思想情感在书法表现这块应该就是很完美了。

  赵长刚:跟历史上相比吧,这怎么说呢?因为现在人的心态变了,就是现在人是浮躁一点。

  于明诠:我没有想过以后,我觉得这种东西就是自己的一种说话方式,就是内心里面有想法,类似自言自语,自己跟自己说话的一种方式。

  王金泉:这个我不能定论。但我是把它作为一种比较艺术的学科去学习的。

  采访时间:2013年6月5日

  王乃勇:也不能说是我的特点,古人就有吧,我只是把它用在我的行草书中,为了尽可能地提高线质的高古。我曾经早几年说过碑和帖怎么来融合,也有老师批评我了,说这个东西不可能,历代多少大家也有否定的,也有尝试的,好像都做不了。但是我觉得我有一个想法,从线条这一块先做一下,就是把它那种理论上的东西、理念上的东西先给它结合到一块儿,因为碑刻刻的时候那种斑驳、凝重的感觉,利用毛笔在纸上这种夹角度表现出来,这是一种尝试,不单是一种经验,试着在碑与帖之间探索点什么。

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

  记 者:真正那种阳春白雪的东西未必适合您?

  记 者:灵感其实是有基础的。

  1969年出生

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  王金泉:那多多少少应该有一些。为什么呢?它注重展厅效果,就要为这种平台去服务。为了在这个平台上更加多姿多彩,就要想尽一切办法,去夸大书法本质以外的艺术性。而古人就没有这些,或写在绢上,或写在纸上,甚至写在一件撕掉衣裳的衣襟上,只要把字写好,那就可以了。

  中国书法家协会书法培训中心教授

  记
者:也许几年以后,您的书法表现出来的特征就是那种表面上看着波澜不惊,但是内在是汹涌澎湃的。

  赵长刚:对,应该是这样。所以说我是感觉到,人有这么一种爱好,有这么一种追求,可能这一生都不会感到寂寞。有的人到了晚年容易产生孤单和寂寞。我认为搞书法的人,有这种追求的人,他不会有这么一种感觉,他肯定一生都是快乐充实的。除非身体的原因,那是另外一个情况了。但是即使是那样,精神也是很幸福的。

  于明诠:我从两个方面说这个问题吧。第一个,就是说随心所欲不逾矩,这应该是一个真正的书法家必须具备的一种心态,跟年龄并没有直接关系,就是说你什么时候意识到这个问题了,就有了,就像写作文一样。其实一个20岁的人,像韩寒这样的青年作家,他对技法的积累、锤炼未必能比一个老先生更深厚老到,但是他对文学理解到位,创作中仍然可以汪洋恣肆随心所欲的。一首好诗也同样如此,它未必就是掌握了多么丰富的技法以后才能写出来的。既然书法是书法家说话,可能我开始说话,掌握的词汇少,还可能结结巴巴的说不顺畅,但是结结巴巴说出来的话,未必就一定比口若悬河说出来的话质量更低。也就是说必须从内心里面你意识到这个问题和你的艺术追求相关联了,你这个时候就可以按照这个心态,按照这种意识来掌控自己。记得二十多年前某位书法家谈到这个问题时曾说过这样一句话,他说,真正理解书法艺术是怎样一件事并不容易,谁能真正理解了,差不多你就是一位书法家了,以后就看你的运气如何了。这句话我很赞同,里面也包含了这个道理。第二个,怎么样理解技法呢?我对技法是这样看的,技法有三个层次:第一个层次,就是顺畅地表达自己的能力。你比如说我要写一幅字,我要让人看明白我是学米芾的,我这个字里面一定要借助米芾的技法,顺畅地表达自己,让人一看,很流畅,很漂亮,很好看,一看就知道我不是胡乱来的,我这里面通过借助古人(米芾)的技法,顺畅地表达了自己。那么像写文章也是这样,顺畅地把自己的意思说明白,你比如说起草社论或文件,它就是要求很准确、很顺畅地表达,用词、造句、语法,整个的段落、层次,它都非常的合理,非常准确。这个社论或文件表达什么意思,不能让人读了以后,张三读的跟李四读的理解不一样,它必须是每个人理解都一样的,顺畅地表达清楚,表达给大众,大家才能够理解到位,执行到位。第二个层次,或者说技法的第二种类型是什么呢?是在读者、观众和作品之间设置一种障碍,有意让人看不懂,有一种朦胧模糊的障碍,设置这个障碍的目的是干什么呢?就是造成作品跟观众之间交流的对峙,且让这种对峙尽量地延长,这本身就是审美的意义所在。就是我这件作品挂在这里,你看了以后,你觉得看不懂,和你脑子里预设的审美规则不完全搭界甚至相左,但是你又觉得这件作品不是明确不好,不是乱来,回去以后你还忘不了这个作品,你还想回来再琢磨琢磨,这就造成了这种审美的延长。这就是第二种技法。为什么写诗不明着写呢?不像写社论一样呢?为什么《红楼梦》写出来以后,每个人看了感受都不一样呢?为什么“一千个读者有一千个哈姆雷特”呢?那就是说这个艺术的东西,它必须含蓄,含在里面,它必须有一种表达得故意的不明确,就是要在作品与受众之间设置障碍。这种设置障碍,我们今天从创作的角度讲是有意的,实际上古人在表达自己的时候,因为自己的个性追求跟大众不一样,所以无意当中就设置了这个障碍。当然,我们也不能说凡是让人看不懂的就都是好的,不懂,是指某个时段某个层面。第三个层次是什么呢?就是无技法、反技法。比如说中锋为主,那么可以把这个线条写得很圆润,用侧锋,或者故意地用一些偏锋,偶尔出现这样一些点画线条,它可以化腐朽为神奇,造成另外的一种别致的味道在里面。还有像文学创作里面,这种情形就更多了,这种反技法的文学手法就更多了,像诗歌里面就更多,甚至像歌曲里面,像现代艺术里面,就太多了。书法里面我觉得同样也有这样一个东西。当然,运用反技法,你还没脱离技法,因为你是有意地在表达你特别的一种审美追求,你反了半天你还是在技法里面。这就是化腐朽为神奇。比如李可染画画,一般人眼里这个画画烂了,画坏了,一层一层的墨往上面涂,越涂越多,但是最后找到了一种风格,一种厚重,一种凝重,一种不同于古人和时人的艺术效果,他自己说“可贵者胆,所要者魂”。可贵者胆,胆可能人人都有,但是你要这个胆干吗呢?是为了要那个精神追求,那种韵味,那个境界,要那个画的魂儿。

  记 者:您带了那么多学生,您也是一个真正的传承者。

  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

  记
者:关于字的味道,您也提出来,关于这个味道的问题,您说您年轻时候写的字,很单薄,您现在反过来看觉得幼稚、单薄,但是现在通过这么多年的自身的修为,您的这个字有味道了,耐看了。我特别想了解,这个味道是什么?

  于明诠:简单地说,流行书风这些代表性的书家们,从上世纪80年代开始,我认为他们表现出来的比较良好的一点,很可贵的一点,就在于刚才我说的,他们对古人的继承,对古人的学习,没有停留在表面形式上,没有停留在简单地模仿古人技法上,而是一开始他们就把自己的一些体会,一些情感,一些审美追求大胆地融汇在自己的笔端,并尝试着、探索着表达出来。他们是“根植”于传统,而不是简单地去“继承”传统的。他们就在传统里面,他们天天在古人的碑帖里面摸爬滚打,他们就是根植这个传统的,从未离开过。然后他们敢于张扬个性,有个性,有想法,不藏着掖着,用自己的笔墨语言表达出来,也许开始时的表达是幼稚的,是不成熟、不成功的,但是没有关系,我们就这样坚持做这样的探索。其实艺术它就是一个不断探索的过程,它不可能是一个照搬、模仿、制作的过程。所以说到流行书风,我觉得今天大家对它还存在着很大程度的误解,把它看成书法圈里的异类,甚至把它看成洪水猛兽,破坏了几千年书法传统,我觉得这是一个大大的误会。

  采访时间:2013年7月12日上午

  李有来:这五点其实是我自己体验出来的,学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径,也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。

  记 者:写大草是不是需要很张扬的?

  赵长刚:为啥说写字是一个人的综合修养呢,就是说你技法解决了,你有悟性有天赋,你还得有文化的滋润,你还要有生活阅历,所以说来说去就是这样,它都得有这么一个过程。就是说都有很嫩的时候,你开始初学的时候,当然它的线条不可能那么老,不可能那么文气。它是一个过程,这个可能有的人快一点,有的人慢一点,这个时候悟性高的人,可能会很快地达到那么一种高度,悟性差的人可能就会慢一点。再一个,与环境有关系。你具备了这种天赋,你有这种基本功,你的学问下得很深,自然慢慢地就表现在字的线条里面。因为你一点一横一撇,你首先技法得好,但是有些人基本功下得很深,一看确实下了功夫了,但是他这一点这一撇,或者这一个字,他的格调,就是这个字的文化的含量,或者它的字的格调,不见得高,为什么不见得高呢?有些人可能写了一辈子字,他也达不到那么一种境界。那是没有办法的。就像一个人讲话一样,同样的一句话,从不同人嘴里讲出来,有不一样的感觉。

  于明诠:我个人觉得是这样,我不愿意“说”重复古人的那些“话”,在努力“说”自己心里的“话”,当然还远远没有表达充分。再者,我自己的情感想法也是每时每刻都在变化的。黄宾虹到晚年自言自语地说,我到今天可否算是成功了?我很理解一个真正的艺术家一辈子在默默探索的那种状态。其中有自信吗?有,如果没有,就没有了支撑他一辈子探索前行的动力了,但那种自信却一定是和苦闷、烦恼、沮丧、怅然始终相伴随着的。江湖上常常听到有人说自己的字超越了明人,画超越了清人,那不是自信,那是发飙。

  记 者:您现在带了多少学生?

  李有来:我们打出来的口号是“全民书法”,口号是一回事,真正能做到“全民书法”吗?不可能。全民可以参与书法,但什么是参与书法?我不写字,就是消费书法,也是在全民书法,这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么?把整个的书法艺术从历史的角度去看,在这个时间点上,在这个历史时期,拉伸到一个很高的高度,即这个时代出现了一大批优秀的书法家,这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。

  记
者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

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