南京林业大学书法协会名誉会长、指导教师,  中国书法家协会书法培训中心教授

  柯云瀚:正文写完之后,我就考虑上面部分四五十公分高度,两米长。第一,我考虑色彩,色彩不要像展厅那么花哨,我就用单色调和,因为我写的是绢布,是一种比较浅的古铜色,上面我就选择稍深一点,单色调和,这样它的统一性会更好。而且这个颜色、这种质地材料我比较喜欢,比较高古。第二,我写《春江花月夜》究竟要用楷书、篆书,或者用行书写呢?我后来想一想,我的长处除了行草书之外,还是隶书,因为我本届是全国的行书委员会的委员,上一届是隶书委员会的委员,扬长避短,所以用隶书写。两千多字的创作体会,我觉得要把体会用小楷写进来,替代第二稿那个用印几方连体的做法,那个太花哨,而且把创作体会写在上面,表达我对三种书体、三种规格的把握程度,增加作品的难度系数,这是第一个考虑;第二,我把这个创作体会同时也写在这个作品当中,类似借助古代作品的题跋。我们不是请别人题跋,是自我交待,把这个创作背景、创作体会、整个心路历程,也把它写下来。所以写完之后,到裱店去托一下,把这两节接起来,大家觉得,还是很完整。因为我以前不喜欢颜色的这种拼接。我也是经常出任国展评委,自己也不主张工艺过分拼接,要回到黑白世界中来,所以我这一点也有注意,但是也适当地参照了当代展厅的视觉效果,来考虑这件作品。以前没这样做过。

  赵长刚:其实,人很难得在精神上有追求,当你精神上有这种追求的时候,你就感到生活很快乐,很充实,甚至感到自己很年轻。这一点我认为是非常重要的。因为每个人都有他的兴奋点,有的人爱好这个,感觉到兴奋,有的人看那个感觉到兴奋。但是搞书法的人,他一定对与书法有关的事很容易兴奋,他很容易使自己达到一种很愉悦的感觉。比如说看古帖,包括看书法以外别人的一些手稿啦,你看了就感觉到兴奋。自己写字的时候不用说了,因为你爱好这个东西,拿起笔来就感觉到很幸福。

  记
者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  李有来:这五点其实是我自己体验出来的,学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径,也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。

  吕冰:最经典的代表,那么我们刚才也请吴主席介绍了,大概能够了解书法、书体有哪几种。但是有一个问题,若说练字,包括我在内,也想练字,但之前一直没受过系统训练。这个时候好像有一种选择困难症,到底从哪种书体开始呢?这个问题好像很困惑。

  柯云瀚:第一次搞拼接。

  赵长刚:跟历史上相比吧,这怎么说呢?因为现在人的心态变了,就是现在人是浮躁一点。

  于明诠:我不赞成这种观点,古人今人,凡是高人都可以学,但你要会学。杜甫是古人,他的诗好,每个写诗的人都去学杜甫吧,我看也不一定。叫郭沫若只学杜甫就不一定合适,郭沫若跟李白学才合适。再一个,王献之跟王羲之学的,王羲之对于我们是古人,对他儿子王献之还是古人吗?向古人学还是向今人学,都没关系,关键是看怎么学。假如你今天学今人,写的跟今人一样,最后你把自己写死了,写没了,是你自己的学法出现了问题。我现在在编《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》,黄宾虹是个大画家,也是大书法家,但在当时的时候还没有人把他的字看那么高。但是他教了一个学生,就是林散之,林散之成了当代草圣,他教得很成功,林散之学得也很成功。那林散之在家里天天临“二王”不好吗?那干吗去跟一个当时不被认可的一个书画家学呢?是黄宾虹用笔用墨的艺术观念启发了林散之,在林散之的心里种下了书法的种子。这太重要、太关键了。正因为他心里有了这颗书法的种子,最后在草书上达到了顶峰,成为一代草圣。他的草书好在哪里啊?就是用笔用墨,直接受黄宾虹的影响,黄宾虹讲“五笔七墨”,他自己的那些关于技法的经验,启发了林散之。正因为有了这些启发,林散之再学习古人包括学“二王”就会豁然洞开。大胆推测一下,假如没有黄宾虹,光有“二王”的话,我觉得林散之未必会成为一个大书法家。

  北京军区美术书法研究院副院长

  吴勇:2013年,教育部出台了《中小学书法教育纲要》,《纲要》要求全国的中小学要普遍开设书法课,普及书法教育。这让我联想到60年代郭沫若先生应邀为《人民教育》杂志作的题词,“培养中小学生写好字,不一定要人人都成书家,总要把字写得合乎规格,比较端正、干净,容易认。这样养成习惯有好处,能够使人细心,容易集中意志,善于体贴人。草草了事、粗枝大叶、独行专断,是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。……。”。从具体的书写教育到人的习惯、品格的养成,这段题词说得非常到位。写好字对于养成良好习惯来说是有好处的,如果说不好好写字,就会带来很多很多毛病。我前天参加了我们电台的一个活动,在评选的现场,我看到一些孩子写字很有感触。其中有个二年级的孩子写一件四十多个字的楷书作品,从第一个字写到最后一个,一笔一划,工工整整,凝神静气,非常完整,非常有定力。由此我想到,书法教育对于人的综合修养提高作用体现在哪里?在练习书法的过程中,它让人心安,让人心平气和,能够耐心细致地把一件事情做好。我们现在强调工匠精神,其实与书法不谋而合。其实书法的意义不止如此,《纲要》里面还提及,除了技法方面的训练,还有审美素质的培养。我们不仅要孩子们去练字,还要让他知道何为好字,何为不好的字,要有审美的眼光,知道字帖上的字比自己的好,好在什么地方,怎么去调整才能达到这种效果。还有,通过书法去了解中国传统文化的博大精深,仰之弥高,钻之弥坚,然后深深热爱我们祖国的传统文化。在南京图书馆、在中山东路新华书店、在南京一些中小学,我经常会应邀去做这样一个主题的讲座:“身边的书法”,我们生活在南京这一块土地上,我们在同一方天空下曾经出现过王谢家族,出现过王羲之,出现过颜真卿、王安石、苏东坡等这样一批大师,在历史上名垂青史的、留下了法书巨迹的一批书法大师,他们就曾经生活在我们身边,和我们生活在同一片土地上,我们有什么理由不去热爱这样一片土地、不热爱我们的国家、甚至不热爱我们的文化而去好好传承它呢?

  柯云瀚:要回归书法的本体,回归古典,同时要表达当代的正大气象。我的作品比较喜欢把王铎、米芾、李邕、颜真卿,南北朝墓志铭,包括汉代的隶书,这些所有的艺术元素都整合起来,表达高难度动作,有正大的格局、正大的气象,有庙堂之气,这才是属于我们这个时代的。雕虫小技、胡乱拼贴,为了一时满足观众和评委的,如昙花一现。现在能领风骚几十年几百年的这种作品太少了。书风有的几个月、半年就过去了,有点像流行服装。我们必须思考,事物总是在对比中不断趋近于理性。

  赵长刚:我是这么认为的,因为它是分阶段的,作为初学者,他的技法是非常重要的,他就是解决技法,所以,我说这个人你写字啊,初学者,你要先解决技法问题。这是非常重要的。因为基础的东西,技法都没解决好,你怎么去表现你的性情,表现你的文化?那是不可能的。所以说现在书坛也有一种现象,什么现象呢?就是有很多人在强调书法的文化的重要性,就是说文化修养的重要性,或者文学修养的重要性。实际上那是以后的事,就是说它是分阶段的。你的技法解决好了以后,技法就成了一个不重要的东西,咱说写大草,那时候你是不能考虑技法的,你没有什么技法,你就是一种性情,一种自然流露的东西。写草书的时候,你是不能考虑一笔一画哪里到位,哪里不到位,是没法考虑的,你到不到位就是你功力的问题了,你就不要考虑这个问题了。所以它是分阶段的,当你技法解决好了的时候,你平时创作时,就会是一种很自然的书写。历史上留下来的很多名帖,你比如说王羲之的《兰亭序》,像颜真卿的《祭侄文稿》,那时候他是一种手稿,他也不可能去打什么草稿,他也不可能去做什么设计,他写的时候更不可能考虑技法,因此,他才能达到了这么一种高度。非常的自然,从技法上很讲究,从它的内涵上又非常高,所以说它作为一种千古名作,成了我们现在大家学习的范本。我是这么认为的。因为现在,就是刚才说的那样,现在有一部分人强调文化很重要,包括现在的人写字,好像很没有文化,文化的修养不到,这种说法也有,并且还挺多,但是确实有这种现象,因为一个时代,代表性的书法家肯定不是很多,大家也不可能说达到了多深的文化才怎么怎么,其实它是一种综合的东西,因为大家学写字的时候,书法也是一种文化嘛,毕竟他在读书,读书是伴随终生的,是慢慢地在补充。所以现在有些学历很高的,甚至书法专业出来的,但是他的书法也不一定很好。书法它是需要有天赋的,需要有悟性的,并不是说你文学再好,你的文字研究再深,你可以从每方面都有研究,就像一个歌唱家一样,你嗓子没有那种天赋,你是唱不好的。所以说技法还是基础的东西,就像刚才说的,开始的时候你必须把技法解决好,历史上那些能够开宗立派的书法大家,他肯定是非常全面的,书法的继承啊,对各种帖的理解啊都非常深。所以就现在来讲,假如说有条件的话,能静得下来的时候,应该对各种名帖要有深入的研究,甚至要有临摹。你只有继承得很丰富,然后你慢慢有自己的悟性,再通过读书,加强自己的文化修养,你的书法才能达到一种比较高的境界。

  于明诠:这问题不该由我自己来解答。我只能简单说说我自己喜欢一种什么样的味道。我喜欢一种含蓄的,不是那种直白的,喜欢深沉的,不是那种浮华的,我喜欢那种有点落寞,有点冷寂,甚至有点颓废,有点滑稽幽默的一种调调。我喜欢这样一种东西,这种东西肯定不是大众的。比如说很多评论家也说我的字写得太媚,有的人给我用的词叫“鬼媚”,还有的人说我的字小气,扭捏,扭捏作态,我觉得大家看得基本上都算准确。比如说“媚”这个概念,我原来的时候也觉得媚不好,但是后来我想,艺术上没有什么绝对的对和错,没有什么褒义和贬义,腐朽都可以化神奇,腐朽好吗?关键看你用这样的东西来做什么了。你把这种媚怎么样提炼它?后来我找到了一个知己,一个知音,就是明代的徐渭。徐渭曾公开地说,我要的就是一种古而媚,既古又媚。既古又媚这个“媚”就不是我们世俗意义上说的那个媚了。有人评价王羲之也说媚,说“羲之俗书趁姿媚”,这也是一种媚,关键是人家这个媚表达到一个什么样的份上呢?不让人家恶心,不让人家反感,而且让人感觉到意味深长,有味道,那这样一种媚就不是世俗意义上说的那种恶俗的媚了。

  记 者:您对书法的追求是什么样的?

  吕冰:好的。

  柯云瀚:喜欢行书的主要是以“二王”——王羲之、王铎,包括米芾,包括李邕、颜真卿,这些为主要元素。周俊杰老师,他给我写过序言,叫“柯家法”,我说惭愧,实际上真的这些都是探索。我的思考还不是很成熟,所以这个路还很长。有点像开车的人,我觉得这个公里数是远远不够的。一个开车的人,不轻易说自己的车开得很好。我们一个书写者,真的不能轻易讲自己的字写得很好,路子还特别长,不仅有技法、笔法的问题,还有入道,这才是无底洞呢,涉及到品格、气质、风骨、意境、境界等。

  记
者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  李有来:这种灵性和悟性实际上怎么说呢?“悟性”这两个字在书法里面很重要,所谓临悟、引悟,都是指这个人颇具慧根很有悟性。悟性有渐悟、顿悟、大彻大悟,这个“悟”实际上也不是没有依据的。比如这个人不写字,你让他悟,他能悟吗?不可能。这个人可能就适合干这个,他就喜欢这个,他满脑子就琢磨这个,你给他这样一个东西,他很快就会有些领悟。如果他不喜欢这个,你让他悟,他悟不了。所以古人讲学书法是“临悟参半”,就是临帖和参悟相结合,“悟”是什么?“悟”实际上就是思考。你临古人的帖,光临,你不思考,食而不化那就不行,肯定它不会有效果。清代袁枚讲了一句话,就是关于食古能化、食古不化这样的问题的,他把吃和生命联系起来,他说:“擅吃者,长精神;不擅吃者,长痰瘤。”擅吃的人、会吃的人,吃得满面红光、精神焕发,吃得有助于身体的健康。不擅吃的人,胡吃一通,长了一身的瘤子,生了满嘴的痰。你看怎么学习、怎么吸收、怎么消化的问题,它也是一门学问。食古能化,“悟”它也是有前提的。必须要建立在对这东西的了解、喜欢、钟情的基础上,才对它能够有一点点悟。

  吴勇:没错,这个人应该说是曹操手下非常重要的谋士,但是他又是书法史上最有名的书法家之一。我们经常说的“钟王”,就是钟繇和王羲之。钟繇传世的小楷作品是我们学习楷书的最经典的范本之一。一般认为他的《宣示表》是王羲之所临摹,所以王羲之的书风承传和他有很密切的关系。传世的钟繇楷书是不是靠谱呢?毕竟都是刻本,是以拓片的形式流传下来的,并没有真迹传世。以现在发现的长沙、南京出土同时期的吴简、马鞍山还有同时期吴国大将朱然墓出土的名刺,他们的文字形态与之对比书风是符合的,由隶而楷,我们可以看到书法演变很自然的发展脉络。东晋时期的中心地带也是在南京,我们说“旧时王谢堂前燕”。“王谢”是什么人?王与马共天下,王导辅佐司马氏在南京建立了东晋。所以王氏家族的地位在当时而言是非常显赫的,而王导擅书,草书写得非常好,王导是王羲之的叔父。所谓“王家书法谢家诗”,谢安本人也有非常精美的手札传世。所以东晋时期是书法的大繁荣时期。简单来说,东晋时期楷书、行书、草书取代了篆书、隶书的地位,并取得了空前的发展,并对将来的书法史产生了巨大的影响。我们称“二王”,即王羲之、王献之,为帖学书风的开创者。王羲之写《兰亭序》到现在已经1600多年了,他开创的以这种书风为代表的帖学体系至今盛行不衰,有强劲的生命力,所以王羲之在历史上是书圣。王羲之的代表性书体是楷书、行书和草书,如《十七帖》就是他的草书作品丛帖。他的草书和汉代的草书相比,减少一些波磔和隶意的同时而变得更为流便,书法上称之为“今草”。“今草”在东晋定型后,可以说书体到了东晋时期就已经完全齐备了。我们一般所说的篆、隶、草、楷、行在东晋时期就已经全面了,在此之后就是风格的演变和发展。简单来说,晋人尚韵,崇尚韵致,尚韵书风。唐人尚法,唐人把草书、楷书的法度堆到了前所未有的高度。书法是有法的,它是在法的基础之上的一种自由挥洒。唐代出现了一位书法家,颜真卿,简单来说,颜真卿将书法化秀为雄。颜体大楷、行草在唐代都是最强劲的时代烙印。宋人尚意,宋代尚意书风以苏黄米蔡四家的行书为代表。元代赵孟頫举起了复古的大旗,回归到晋唐的规则和法度之中,回归到经典和传统。到了明代,书法发展和演变,一条线是明初期到明代中叶,继承赵孟頫的所传承的继承晋唐的复古主义书风体系。比如明初“三宋二沈”的宋克等人,比如说最近正在上海展览的明代中叶吴门书家的手札表达出来的主流书风,其中的唐寅、文征明、王宠,他们的书风主体还是传承的晋唐传统书风。还有另外一条线。今天南京博物院推出了一场展览,叫“青藤白阳”,徐青藤(徐渭)、陈白阳(陈淳)加上晚明的王铎、黄道周、张瑞图等,这些书家动辄用八尺、丈二巨大尺幅的立轴书写行草大字,酣畅淋漓,这一条线我们称之为“表现主义”书风。“表现主义书风”在某种程度来说是宋代“尚意书风”的一种延续。通俗而言,一种更见功力,即赵孟頫为代表的复古主义书风;另一根线更讲性情,即表现主义书风。清代从大体上来讲,从康熙到乾隆,皇帝家族特别喜欢赵孟頫、董其昌,以帖学为主。但是有一样东西部不可忽视,清代对于金石学、文字学的学术研究空前重视推动了书法的蓬勃发展,体现在对于篆书、隶书的回归。篆书、隶书从先秦到秦汉之后被楷行草取代,一直到明末清初,篆书、隶书又被重新关注。清初有位很著名的代表书家郑簠,他是南京人,他就是以隶书作为他的代表性书体进行创作。清代中期还有邓石如、伊秉绶,这都是隶书大家。清代后期,书坛开始关注北碑笔法,所谓北碑,狭义上出自魏晋南北朝的北朝碑版,后来含义拓展到先秦、秦汉的金石文字。所以清代后期碑学占据主流地位,以篆书、隶书、北碑体书风为主流的一种书风。到了民国,碑和帖两种书风百花齐放、发展融合,形成了今天多姿多彩的书坛格局。

  柯云瀚:对,伴随我生命的全过程。这辈子跟书法结缘,离不开书法,而且

  赵长刚:功利。人都比较实际,就包括现在我们的考学,去读书,真的说是为了做学问?就是很痴迷于书法,把它当做一种艺术,或者当做生命中最重要的追求的人是少的,过去人们都叫“书痴”啊,他爱好画画、写字,那种痴迷是不一样的,你不叫他写字都不行,你不叫他读书都不行。现在人真是比较功利的,就是为了解决吃饭问题,为了工作问题,他不是当做一种追求。我感觉这可能是一种很可怕的现象,很难得能出那种像历史上开宗立派的书法大家,我认为是比较难的。

  于明诠:是这样的,我自己这样写,肯定我自己认为是不丑的,如果自己认为这样写不好看的话,我肯定不这样写了。但是人家都说我的字不好看,丑。如果把我的字跟别人的字比一比,我的字的确是不好看的,起码不是一打眼就让人喜欢的那种。我自己肯定觉得是好看,的确有很多人到现在也说,说我的字是丑书。我觉得人家这种评价也许有他的道理吧,我开始挺在乎,现在真的不在乎这些了。我还曾经刻了一方图章,叫“人民群众的反面教员”,人家说我们写丑书啊,写流行书风啊,人民群众是不承认、不答应的,是违背文艺作品的主旋律的,那我当然就算是人民群众的“反面教员”喽,哈哈。

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  吴勇:是历史人物。

  柯云瀚

  记
者:您刚才说您希望写出自己心目中那样的草书,一种大而化之,就是删繁就简,写出那样一种意境的东西,这是您最后的追求吗?

  记 者:学书法必须跟古人学,不能跟今人学吗?

  记 者:关于书法您是怎么定义的?

  吴勇:早在1万年前,大体在新石器时期,已经开始出现一些刻画的符号。汉字出现的雏形实际是和刻画的符号相关的,是经过抽象、凝练的符号型刻画。我们能看到的最早的、成熟的文字形态,应该是殷商时期的甲骨文。关于甲骨文的发现,发生过很多的故事,而且很多故事与我们南京也有关。

  柯云瀚:对,八年。千人千作的时候,我们福建是19个,到第二轮是500人的时候,福建剩下7个。这一回“三名工程”的整个提法,更加明确、更加具体、更加鲜明。我刚知道这个消息的时候,说实在的,是不怎么抱希望的。但是,我在福建书协主持工作,是我省的老作者之一,无论于公于私都应该关注这个事情。所以,到最后120名之列时,我十分兴奋。我所知的是福建有几个人进入120名,但最后究竟要筛到多少人,当时也不是十分确切,听说要根据作品的质量。

  记 者:您希望您的草书要达到怎样的一个高度?

  于明诠:说到流行书风的话,我是有很多话想说的。“流行书风”这个词啊,首先说是一个很尴尬的词,流行书风一词最早出现在上世纪80年代中后期,是由一位理论家在指责当代书法创作当中在技法方面粗率、怪诞等一些弊端的时候使用的一个词。在当时,比如说在音乐界有流行歌曲的时候,流行歌曲一开始也往往是指那些不太被社会所认可的一种取向,是一个贬义词。“流行书风”这个词出现以后,很多人写文章都用到这个词、这个概念,但是每个人所指的并不完全一致。每个人都把自己不能理解的、不能认可的一些追求和倾向,指责为流行书风。可以这么说,几十年过来,想一想,除了极少数的一些特别讲究技法上跟古人完全一致的那些书法家没有被指责为流行书风以外,很多当代的名家大腕,都曾经被指责为流行书风的书家。这个概念,人们使用得很混乱,基本上是贬义。但到90年代中后期,对所谓流行书风的批评谩骂已经渐渐平息了。一是他们原先比较粗率的技法渐渐精到起来;二是人们对一些个性风格比较强烈的探索也渐渐理解了;三是大家对流行书风作者较宽泛幽僻的取法资料与途径的了解也日渐深入了,不再那么“少见”而“多怪”了。但到了2000年前后,由于种种原因,流行书风这个词突然又热闹起来了。报刊杂志上有很多批评文章,他们觉得流行书风这些书法家,甚至有人提出来叫“丑书”的这些书家们,一个是破坏了传统,把书法引向了一些很糟糕的地步。再一个,上纲上线,用了一些“文革”时期的语言来批评流行书风,说这些人的这些追求不符合党的“双百”方针,不符合社会主义文艺的主旋律。这些批评,说句实在话,我们在今天回想起来,仍然还是心有余悸啊。在那个阶段,我是坚持写文章为流行书风辩解的几位作者之一吧,可能从这个角度,评论家们认为我是一直在坚持这个。其实,流行书风这个概念应该这样看,就是在一开始出现的时候,它是个贬义的,从上世纪80年代到2000年,经过20多年的发展,所谓被指责的那些技法上粗糙啊,形式上夸张过度啊,这些弊端都基本上已经改过来,已经消失了,特别是流行书风里面那些代表性的书家的作品里面,被指责的这些毛病其实已经不存在了,那就像是流行歌曲一样,到了李谷一、那英、刘欢他们,流行歌曲没有人再说他们技法上、唱法上有什么毛病了,更不像一开始的时候把他们当做什么资产阶级靡靡之音来对待了。2002年,就是坚持流行书风的这些书法家们,自发地搞了一个流行书风展览,用展览主持人王镛先生的一句话说,我们并不认可你们对我们的指责,但是你们强把这个破帽子、脏帽子扔给我们戴,那好吧,我们就暂且借来一戴,干脆就叫流行书风展吧。这个展览连续搞了三届。从此以后,我觉得这三次流行书风展就是一个“分水岭”,此前和此后流行书风完全是两个不同的概念了,就像当年马蒂斯的野兽派一样,一开始被指责的时候,这是一个意思;后来我们在美术史上再说到野兽派,是另一个意思。当时指责的时候是一个贬义词,到后来这个词就不再是贬义了。我们今天看马蒂斯他们的作品,跟“野兽”有什么关系吗?我们再看这些流行书风的一些代表书家的作品的时候,“流行”吗?其实真的不流行,如果流行的话,就等于大家都认可了,都喊好了,相反,流行书风的东西至今还不广为流行,当然,不广为流行是对的,是符合艺术真正的规律的。那么今天什么样的东西才流行呢?是那些假古典、伪传统,甚至这种拼图式的、图案式的游戏之作才真正流行。

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  吕冰:您也提到,老师非常关键,但是现在很多孩子都是在社会教育机构去报名,这样的师资力量能得到保证吗?更关键的一点是我觉得我们学校的师资力量也应该跟上啊?

  柯云瀚:我刚才可能也有提到这个,实际上我现在更关注是一种思考,把这种对艺术的思考、对生活的思考、对时代的思考,对古典的思考,怎么让结合点找得更加准确。一个作者,他表达的究竟是一种什么走向,是一种开拓型的、开放型的思想跟理念呢,还是一种不偏不倚的中庸的走向呢?我觉得这一点还必须要提高自己的思想水平,思考的质量。比如说阴阳学、哲学、美学,这三个主要成分直接影响到作者的思想。我现在是努力找到这种哲学、阴阳学,包括美学的结合点,实际上应该再继续往这阔大雄浑、正大奔放,同时要蕴含着内敛的、虚无的成分。这个应该是道的问题。西方的美学具有他们西方的东西,不能生搬硬套或简单化,用西方的美学来诠释中国书法。但是它有借鉴意义。比如说它对现代艺术的思考,对后现代的表现,跟我们的展厅是息息相关的。如果只是单单考虑阴阳学和哲学,不关注、不融入西方的这种东西,你的作品要表达时代精神,还是不够的。西方思想是启迪,是光芒,与中国的阴阳学、哲学,有的东西是共通的,它并不矛盾,只是我们怎么去理解跟对待它。实际上就是一个未来美术、未来书法跟当今书法的关系问题。我觉得,假如我们没有关注西方的美学,我们的作品不管是思想方面,还是技法方面,要跟后人进行对话是比较困难的。要相信我们国门打开之后,中西文化的融合会越来越多。所以我们在这个理念上,思想根底里面,不能太守旧,不能太简单地排斥,在思想上必须要有这根弦。在情感上,对古典、对当代,对个人的这种情感,它必须又是民族的。日本人对汉字书法就很有研究,做很专业的研究,通过书法,能够窥探艺术家书写情感、思想和表达。我们中国的当代书法,不能停留在展厅这个层面上,一定要向“道”回归与深入,道才是最难的!
书法作品应该以书法语言、技法为桥梁和纽带,直接深化到作品的思想情感内部去,让人体验你要表达的是一种什么情感。如果不是这样,我们的作品难以跟古人对话,难以理解王羲之的《兰亭序》,颜真卿的《祭侄文稿》那种悲伤。艺术从根本上讲,还不是理性,更多的是感性,感性才是艺术作品的生命。

  采访地点:山东淄博书画院

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  记
者:刚才说到传承,您总结为五点:性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲?

  吴勇 字可嘉 别署逸斋

  记 者:柯老师,请您给我们讲讲您是如何与书法结缘的?

  1958年出生

  记 者:书法有技艺啊!

  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  吴勇:对。大体上来说,与甲骨发现相关的第一个人是王懿荣。一般的说法是,他生病了,在抓来的药里,他发现有一味叫龙骨的药材,上面有被刻画的符号。他是文字学家,感觉到这应该是一种古老的文字,而这种字和平时见到的小篆不一样,于是他就追本溯源。后来发现这东西在河南安阳出土很多,就联想到这可能是殷商时期的东西。当然,具体把时间确定为殷商时期还有后面的很多专家做了很多工作。之后,在王懿荣家做家庭教师的刘鹗,就是写《老残游记》的作者,受王懿荣影响,他不仅搜集甲骨,还进行甲骨的研究、著录,写了一本书叫《铁云藏龟》是著录甲骨的第一本书。龟,就是承载甲骨文字的龟甲、兽骨。在此之后,罗振玉、王国维、郭沫若、董作宾等一大批专家对甲骨都有深入研究。金陵大学前身汇文书院的创办人加拿大人福开森也收集甲骨,现存南京大学,其中有刘鹗的收藏。顺便提一下,30年代有一次规模非常大的针对安阳出土甲骨土方的甲骨室内发掘,就在南京的鸡鸣寺(今天的省科技厅附近)。当时的中央研究院的史语所集中了一批当时考古学家、甲骨文研究专家,这次室内甲骨文发掘在整个甲骨文研究的历史上有非常重要的地位。甲骨文之后,或者与甲骨文同步的、铭刻在青铜器皿上的文字,称之为金文。狭义上的金文,指的是殷商到两周时期,称为大篆的金文。非常典型的如《毛公鼎》、《散氏盘》等等,学书之人都会用到。再往后,就是秦始皇统一六国,书同文。为什么要书同文呢?因为春秋战国的时候,文字非常丰富多彩。比如一个“马”字就可能有三四百种写法。

  柯云瀚:所以等到交稿之后,当这种心态、心潮平落之后,实际上我还是觉得这件作品,如果现在让我写,没有这些压力的话,也许会写得更好。因为现在来看那件作品,还是有不满意的地方。

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  李有来:我们打出来的口号是“全民书法”,口号是一回事,真正能做到“全民书法”吗?不可能。全民可以参与书法,但什么是参与书法?我不写字,就是消费书法,也是在全民书法,这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么?把整个的书法艺术从历史的角度去看,在这个时间点上,在这个历史时期,拉伸到一个很高的高度,即这个时代出现了一大批优秀的书法家,这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。

  江苏省书法家协会理事,江苏省青年书法家协会副主席,江苏省直书法家协会副主席,江苏省硬笔书法家协会副主席,南京市青年书法家协会主席,南京市玄武区书法家协会主席,南京林业大学化学工程学院党委书记。南京林业大学书法协会名誉会长、指导教师,南京林业大学教职工书法协会会长。

  记 者:那您希望自己的书法最后达到一种什么样的境界呢?

  赵长刚:达到什么高度,很难说。因为艺术这个东西是很自然的,现在你会发现当代的书坛,制作的作品比较多,包括拼接纸啦,包括各种色选啦,包括写字本身,设计的成分很多。因为我写字不去设计,只要一设计,这个作品不可能写出来很满意,因为它不自然了,它不是一种很自然出来的东西。这次创作的这幅作品,虽然我不是处于最佳的状态,但它是在很自然的状态下写出来的。我写字不打草稿,甭管写多大的作品,我不打草稿,也不去做设计。现在展览的作品有的做了很多设计,也可以说是打了小稿。当然咱不否认,每个人的做法不一样,也可以做一些小稿,但是我不是很提倡。我创作的时候,基本上就是在很自然的状态下写,脑子里也不去打什么草稿啊,做什么设计啊,没有这个。

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  吕冰:好像前一段时间电视剧《大军师司马懿之军师联盟》中有这个人。

  柯云瀚:不敢。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  吕冰:说到书法的学习,在南京这片土地上,这片有着深厚积淀的土地上来推行书法的学习。但是我心中也有一个疑问,如何让孩子喜欢上书法呢?这倒真是一个问题。比如你给他一个Pad,给他一只毛笔和一张纸的话,那孩子可能会选择Pad。所以,这个事实怎么解决?

  1958年出生

  赵长刚:其实很多历史上的书法大家,我想他们一定有他各方面的条件,比如说当时的社会背景,他自身的天赋,艺术的天赋,包括他所处的位置,我认为都是非常重要的。因为一个时代,真正能开宗立派的书法大家不可能很多,所以说历史上被我们大家认可的书法大家,我认为他当时也不一定认为自己能成为书法大家,是后来这么多人敬出来的,甚至崇拜他。这里面当然有各种条件,人自身的才气和他的天赋,我认为这首先是第一位的、非常重要的,因为书法这个东西,假如你没有天赋、没有这方面的才气,你是很难达到一定高度的,这是很难的。当然中国历史上的很多大家,每个人的风格都不一样,有的人写的字你一看,确实不一样;有的天赋不高的人,他写的就规矩一些,非常规矩,但是因为他的文化修养到了,也挺耐看,挺文气。不过能够成为开宗立派的书法大家,你必须得有综合的素质,你得有天赋,就是说你对书法的感觉,你的这种才气;你还得有文化的修养,这个就非常重要。你看历史上哪个大家的文化修养差?他有比较全面的修养。并且还有他的地位,这个也非常重要。因为历史上很多大家,很多都是当个大官,在当时也是有地位的,因为你没有地位,你很难流传下去。当时有很多民间的文化人,不知名的也有写得很好的,但他的东西没有留下来,即使留下来还有无名氏的,包括现在好多诗词,无名氏的也有,说明没有地位也不行。所以说他的各方面条件都得具备,你比如说于右任吧,他是一个开宗立派的书法大家,但是他的政治地位也非常高啊,做的官也不小,因此,他的书法就留下来很多,他有这个条件。再一个,人的地位达到一种高度的时候,他接触的人的层次也就高,他交流的人层次也高,那他的境界也会达到一定的高度。所以说人的这种生活阅历非常重要,就是说为啥很多人,包括毛泽东。毛泽东能写那种气势磅礴的草书,这与他的经历也是非常有关系的,他那种自信是非常重要的。所以说历史上的大家,他肯定有他的天赋,学问和修养,甚至他的社会政治地位,生活的阅历等等,是它们的综合,你才具有一个成为大家的基础。我是这么认为的。

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  李有来:对。灵感也好、天才也好,说实在话,有时候人家讲你是一个天才,我有时候还真信,有时候似乎又不信。鲁迅先生讲,哪有什么天才?我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的,他说没有天才,天才就是后天的努力,勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗?这也怪,有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧,他用的时间也不是很长,你看他一天好像也不怎么用心,也不怎么用功,一天乐乐呵呵的比别人玩的还多,也不怎么用真功夫,但是他最终硕果累累,得了很多奖,创作了很多作品,都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢?可能你不是、我不是、他也不是,可能我们在座的这些人都不是,但是某某某这个人可能就是。

  吕冰:都是可以的。好的,还有一个非常现实的问题,刚刚聊到了书法的学习和培训。但是有个现实情况,现在是互联网时代,手机时代,大家平时很少有机会提笔写字。因此提笔忘字这种事非常多,这对书法的传承而言,我也是有一定担忧的。这会不会有影响,另外,我们该怎么样借助现在这样一个时代特征来推广书法呢?

  柯云瀚:对。假如我们没有这种宽容的眼光和态度,去对待这些文化现象的话,我们是难以走向成熟的。对一种新古典主义的表现,我个人的理解应该是这样的。当然不是说我就写出我们时代的代表性的东西。我们离古代还很远,离时代精神比较近。离后人也是远的。所以要努力让自己的作品跟昨天对话,跟今天对话,跟明天对话,这样的作品才是好作品。

  记 者:就是同样一句话。

  记 者:您书法的味道是什么?

  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  吴勇:主持人好。非常高兴今天能有这个机会和大家聊一聊与书法相关的话题。

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